..:: ارائه شده توسط وب سايت بلبل جان ::.. ‏.:: www.bolboljan.net ::.
‫[تدوینگرها چیکار می‌کنن؟]
‫[کات]
‫برو.
‫چیزی که باعث میشه ‫فیلم تکمیل بشه، تدوینه.
‫به نظرم ۳۷ ساله ‫که توی این حوزه‌ام.
‫یه چیزی تو همین مایه‌ها.
‫تا وقتی خودم توی اتاق تدوین ‫نرفتم نمی‌دونستم تدوین واقعا چیه.
‫تدوین جادوییه. جادو کشفِ...
‫چیزی جدیده که قرار نبود ‫باشه و واسه فیلم جواب میده.
‫وقتی متوجه میشی اون ‫فیلم تجمیع تدوین‌هاست،
‫تدوین چیزیه که ‫همیشه نگاه می‌کنی.
‫وقت نمایشه، جماعت.
‫به نظرم مهارت تدوین فوق‌العاده
‫مانع از خودکشی کارگردان میشه.
‫[روزی روزگاری ‫هیچ تدوینگری نبود...]
‫[...و هیچ کاتی هم نبود.]
‫اولین فیلم‌سازان صرفا از چیزهایی که ‫براشون جالب و سرگرم کننده بود عکس می‌گرفتن.
‫شات رو نگه می‌داشتن تا وقتی ‫حوصله‌شون سر می‌رفت و فیلم تموم می‌شد.
‫پدر سینما، ادیسون در آمریکا
‫و برادران لومیر در فرانسه
‫خیلی نسبت به آینده‌ی ‫سینما بدبین بودن.
‫احتمالا یه علاقه‌ی جهانی
‫واسه دیدن تحرک تصاویر بود
‫ولی وقتی می‌دیدی یه نفر با ‫شلنگ آب یه شوخی‌ای می‌کنه،
‫چرا واسه دیدن چیزی پول بدی ‫که توی خیابون می‌تونی ببینی؟
‫راستش آگوست لومیر حتی گفت
‫سینما اختراعیه که آینده نداره.
‫ولی ادوین پورتر، یکی ‫از کارکنان توماس ادیسون
‫ثابت کرد که اون اشتباه می‌کنه.
‫پورتر متوجه شد که گذاشتن ‫شات‌های مجزا کنار هم
‫می‌تونه داستانی رو خلق کنه.
‫ادوین اس پورتر واقعا کسی بود که ‫با "زندگی یه آتش‌نشان آمریکایی"...
‫به نظرم اون شروع تقطیع تداخلی
‫و ایجاد تاثیری احساسی ‫روی مخاطب بود
‫با اتصال دو تا شات ‫که به هم مرتبط نیستن.
‫یه صحنه یه جا ‫داره اتفاق میفته...
‫اساسا آتش‌نشانان با عجله دارن با ‫گاری‌های اسبی‌شون به جایی میرن،
‫و صحنه‌ی دیگه آتیشه ‫که کلی فاصله داره.
‫دو تا صحنه رو کنار هم قرار میدی و به ‫صورت فیزیکی و احساسی درک می‌کنی
‫که جون اونا در خطره
‫و یه عده دارن واسه نجات‌شون میان
‫و یهو دلت می‌خواد ‫این اتفاق بیفته
‫و امیدواری که اونا ‫جون مردم رو نجات بدن.
‫اغلب به این فکر می‌کنم ‫اونجا بودن چه جوری بوده،
‫و اینکه خلق اثر هنری حین ‫رخ دادن چه جوری بوده،
‫و مثلا گفتنِ "چرا اینو امتحان ‫نکنیم؟" "این با عقل جور در نمیاد."
‫ما الان توی اتاق تدوین ‫این کار رو می‌کنیم.
‫یه چیزی رو کات می‌کنیم ‫و میگیم، "این جواب نمیده."
‫تصور کن سال ۱۹۰۴ ‫اونا چی می‌گفتن.
‫"سرقت بزرگ قطار" ‫فیلم بعدی پورتر بود.
‫اونجاست که احتمالات ‫رو می‌تونی ببینی.
‫به خاطر اینکه تدوینگر هستم ‫اینو نمیگم، ولی ابداع تدوین
‫چیزی بود که باعث ‫اوج گرفتن فیلم‌ها شد.
‫معادل ابداع پروازه.
‫هم پرواز انسانی و هم تدوین فیلم
‫در یه سال ابداع شدن، ‫و تاثیرات مشابهی دارن.
‫ابداع تدوین یه هنر و ‫زبان جدید رو متولد کرد،
‫زبانی که می‌تونه ما رو ‫در یه چشم به هم زدن
‫از پهنای بیابون تا رازهای ‫چهره‌ی انسان منتقل کنه.
‫یه کات می‌تونه پلی بین میلیون‌ها ‫سال بشه، گذشته‌ی ماقبل تاریخ رو...
‫به آینده‌ای خیالی متصل کنه.
‫تدوین می‌تونه زمان رو کند...
‫یا تسریع کنه.
‫زمان‌بندی کات می‌تونه ‫مخاطب رو بترسونه...
‫یا سرگرمش کنه.
‫...با یه چاقوی گنده دنبالمه. ‫خطر بزرگی تهدیدم می‌کنه.
‫هرگز فراموشت نمی‌کنم. قول میدم.
‫انتخاب و طول شات‌ها
‫واکنش ما به هر چیزی که روی ‫صفحه نمایش می‌بینیم رو شکل میده.
‫و مردم به خاطر تدوین ‫فیلم‌ها رو دوست دارن.
‫چون نهایتا مگه خودمون هم دوست ‫نداریم زندگی‌مون رو تدوین کنیم؟
‫به نظرم دوست داریم.
‫به نظرم همه دوست ‫دارن قسمت‌های بد
‫و قسمت‌های کند رو حذف کنن، و ‫قسمت‌های خوب رو عمیق‌تر نگاه کنن.
‫من کار با چیزی رو ‫شروع کردم که قبلا اسمش
‫موویولا بود، که یه دستگاه تدوینه
‫که شبیه یه چرخ ‫خیاطی سبز پایه‌داره.
‫اواسط دهه‌ی نود اومدم ‫سراغ تدوین با کامپیوتر.
‫تدوینگر واسه مخاطب ‫حکم فریادرس رو داره.
‫به عنوان تدوینگر، تو فقط چیزی ‫که روی صفحه نمایشه رو می‌بینی،
‫نه چیزی که زمان فیلمبرداری بوده،
‫و اون چیزیه که قراره ‫به مخاطب نشون داده بشه.
‫واسه خودم قانون ‫گذاشتم که سر صحنه نرم،
‫بازیگران رو بدون ‫گریم و لباس نبینم،
‫چیزی جز اون نبینم،
‫چیزی جز تصاویری که ‫از سر صحنه برام میاد.
‫[چرا یه فریم باارزشه]
‫یه شرکت فیلم‌سازی هالیوودی ‫بزرگ تقریبا ۲۰۰ ساعت فیلم می‌گیره.
‫اگه باز بشه، فیلم فاصله‌ی لس ‫آنجلس تا وگاس رو پوشش میده‌.
‫تدوینگر ممکنه ماه‌ها ‫و حتی سال‌ها کار کنه،
‫و اینا رو به یه فیلم ‫۲ ساعته تبدیل کنه.
‫فیلم نهایی شامل هزاران شات میشه،
‫هر کدوم در فریم‌های یک بیست‌ ‫و چهارم ثانیه اندازه‌گیری میشن.
‫واسه نویسنده، کلمه‌ست.
‫واسه آهنگساز یا موسیقیدان، نته.
‫واسه تدوینگر یا فیلم‌ساز، فریمه.
‫یه فریم اشتباه یا ‫دو تا فریم اضافه
‫یا دو تا فریم کم
‫فرق بین فیلم خوب و بده،
‫فرق بین...
‫یه فیلم آشغال...
‫و یه فیلم رضایت بخشه.
‫ورنا فیلدز واسه فیلم ‫"آرواره‌ها" سنگ تموم گذاشت.
‫همه‌مون به ورنا فیلدز ‫میگیم تدوینگر مادر،
‫چون اون خیلی ‫بی‌آلایش و مادرانه بود.
‫فیلم‌هاش رو توی خونه‌اش
‫در سان فرناندو ولی تدوین می‌کرد،
‫و یه محل کار گرم و خودمونی بود.
‫کوسه طبق فیلمنامه
‫اونطور که باید و ‫شاید جواب نمی‌داد.
‫خودشه‌.
‫یه رقابت داشتیم که ورنا موویولا ‫رو سر یه فریم نگه می‌داشت
‫و می‌خواست کات رو انجام بده، و من ‫جایی که می‌خواستم متوقفش می‌کردم.
‫اگه زمانی سر یه فریم ‫مشابه توقف می‌کردیم،
‫اونجا رو یه علامت ضربدر می‌زدیم،
‫و می‌دونستیم اون فریم مناسب ‫سر چیزهاییه که اختلاف نظر داشتیم.
‫تمام اختلاف نظر‌هامون همیشه ‫سر اون کوسه‌ی کوفتی بود.
‫ورنا همیشه علاقه‌مند ‫بود کم رو بیشتر کنه.
‫و من همیشه سعی داشتم ‫یه چیز دیگه رو اضافه کنم
‫چون روزها طول می‌کشید که همون ‫یه شات رو بگیرم. پس برمی‌گشتم...
‫دو روز روی کشتی بودم سعی داشتم ‫کاری کنم کوسه واقعی به نظر بیاد،
‫و نکته‌ی غم انگیزش این بود که
‫کوسه فقط توی ۳۶ فریم ‫واقعی به نظر میومد، نه ۳۸ تا.
‫و اون اختلاف دو فریمی
‫فرق بین یه چیز خیلی ترسناک
‫و یه چیزی بود که شبیه یه ‫پشگل بزرگ سفید معلق بود.
‫از سر راهم برو کنار.
‫خب، سر نابودگر ‫۲ خیلی ناامید شدم،
‫سعی داشتم مدت زمان فیلم رو ‫در حد قابل مدیریت کوتاه کنم،
‫اونقدری که همه‌مون ‫می‌دونیم باید باشه،
‫و گفتم، "صبر کن، به ‫این همه فریم نیاز داریم؟
‫اگه از کل فیلم از هر ‫فریم یه ثانیه کم کنیم،
‫فیلم رو ۲ دقیقه کوتاه می‌کنیم.
‫بیاین آزمایشی این کار رو بکنیم.
‫یه حلقه رو برمی‌داریم و از هر ‫۲۴ تا یه فریم رو حذف می‌کنیم."
‫و تدوینگرها جوری نگاهم ‫کردن که انگار دیوونه‌ام.
‫"بیاین فقط امتحانش کنیم. یالا. تا ‫حالا هیچ کس این کار رو نکرده."
‫از هر ۲۴ تا یه فریم رو حذف ‫کردیم، و درب و داغون شد.
‫همه چی به هم ریخته بود و در ‫جاهای ناجوری کات خورده بود.
‫قشنگ دیده می‌شد و جواب نداد.
‫تک تک اون فریم‌ها مهم بودن.
‫وقتی اینو به عنوان تدوینگر ‫بدونی، تا مدتی می‌ترسی.
‫با خودت میگی، "خدا، اینجا رو ‫کات بدم یا اینجا رو کات بدم؟"
‫ولی بعد از مدتی می‌فهمی این ‫قدرت خارق العاده‌ای هم داره.
‫[اولین تدوینگر مدرن]
‫دی دبلیو گریفیث اولین ‫فیلم‌ساز بزرگی بود
‫که اهمیت روانی تدوین رو درک کرد.
‫در حالی که یه دهه بعد از پورتر کار ‫می‌کرد، بیشتر از هر کسی زحمت کشید
‫تا ابزار روایت‌گری داستانی که ‫پورتر ابداع کرده بود رو توسعه بده.
‫گریفیث تکنیک‌هایی ‫رو ابداع و مشهور کرد
‫که اصول پایه‌ی فیلم ‫رو پایه‌ریزی کرد.
‫ملودرام‌هاش اولین ‫چیزی بود که مخاطبین رو
‫به دنیای احساسی ‫کاراکتر‌هاش کشوند.
‫اون قطعا اولین کسی بود که از ‫کلوزآپ استفاده‌ی برجسته‌ای کرد.
‫اونقدر تحول آفرین بود که وقتی ‫تهیه کنندگان دیدن مبهوت شدن.
‫فکر کردن، "نمیشه این ‫فیلم رو اینجوری منتشر کرد.
‫نمیشه یهو بری سراغ یه ‫شات گنده و زشت از یه نفر.
‫اولا ما داریم واسه این بازیگران پول ‫میدیم. می‌خوایم کل بدن‌شون رو ببینیم.
‫نمی‌خوایم فقط ‫چهره‌شون رو ببینیم.
‫در ثانی مخاطبین نمی‌دونن ‫چه واکنشی داشته باشن.
‫همگی گیج میشن."
‫خب، اثباتش توی واقعیت ماجراست
‫که مخاطبین اصلا گیج نمی‌شدن.
‫گریفیث توی یه فیلم معرکه، ‫"تولد ملت"، اینو نشون داد،
‫و ما تجمیع ۱۰ سال ‫دانش تدوینگری رو
‫در فیلم دیدیم.
‫و یهو نه تنها کلوزآپ داشتی،
‫بلکه فلش‌بک...
‫و تصاویر اکشن موازی...
‫و همه رقم چیزی داشتی که ‫باعث می‌شد توجه مخاطبین
‫روی یه قسمت خاص فریم جلب بمونه.
‫دی دبلیو گریفیث اصول تدوین ‫کلاسیک فیلم رو پایه‌ریزی کرد.
‫و تدوین کلاسیک فیلم به ‫مفهوم کات نامرئی متکی بود
‫که در اون عمل همیشه پیوسته ‫و متحرک و در جریان بود.
‫هدف پوشش کات بود ‫تا مخاطب‌ متوجه نشه
‫و بتونه فراموش کنه که ‫داره فیلم تماشا می‌کنه.
‫بیاین یه نگاه دیگه بندازیم.
‫دیدین چطور ژست بین‌ ‫شات‌ها با هم مطابقت داشت؟
‫تدوین یکپارچه‌ی گریفیث ‫امروزه هم هنوز استفاده میشه
‫و دهه‌ها سبک تدوین غالب ‫در فیلم‌های هالیوودی بود.
‫بالاخره.
‫دوباره نگاه کنین. کات اونقدر ‫ظریفه که به زور میشه متوجه‌اش شد.
‫همش واسه روایت داستانه.
‫و فقط می‌خوای کاری کنی طرف ‫از لحاظ احساسی درگیر فیلم بشه.
‫پس تبدیل به مهارت نامرئی میشه.
‫ما بهش میگیم، "هنر ‫نامرئی." و قطعا هم همینطوره.
‫یعنی میگم، هر چی نامرئی‌تر باشیم ‫یعنی بهتر کارمون رو انجام میدیم.
‫متاسفانه سبک نامرئی تدوینگری
‫باعث شد تدوینگرها هم نامرئی ‫بمونن و قدرشون دونسته نشه.
‫سال‌ها اونا مخفی‌ترین ‫راز فیلم‌ها بودن.
‫اولین تدوینگرها نیروی ‫استخدامی در نظر گرفته می‌شدن
‫عوض اینکه شریک خلق ‫پروسه‌ی فیلم‌سازی تلقی بشن.
‫تصاویر رو توی نور ‫می‌گرفتن و نگاه‌شون می‌کردن.
‫کارشون رو با پخش در ‫پروژکتور چک می‌کردن
‫و اصلاحات لازم رو انجام می‌دادن.
‫تدوینگر اصلی گریفیث ‫جیمی ادوارد اسمیت بود
‫که عملا با اون توی ‫استودیو می‌خوابید
‫که شات‌های گرفته شده در طول روز ‫رو تا پاسی از شب بررسی می‌کردن.
‫بعدا همسر اسمیت، رز ‫هم به تیم تدوین اضافه شد.
‫اسمیت‌ها زمان تدوین ‫"تعصب" ازدواج کردن.
‫واسه ماه عسل‌شون، گریفیث آخر ‫هفته رو بهشون مرخصی می‌داد.
‫- نور. - حدودا ۲۰ ‫دقیقه باید خارجش باشه.
‫فیلم کازان، "آخرین سرمایه‌دار ‫بزرگ"، یه صحنه‌ی معرکه داشت.
‫مشخصا داستان اروینگ تالبرگ بود.
‫همیشه اینو به عنوان ‫استعاره‌ای معرکه
‫در مورد پروسه‌ی ‫تدوین تلقی می‌کنم.
‫ساکته، ناشناسه.
‫ادی خوابیده؟
‫فیلم کوفتی حتی باعث شد ‫تدوینگر هم خوابش ببره.
‫اون نخوابیده، آقای بریدی.
‫منظورت چیه نخوابیده؟
‫اون مُرده، آقای بریدی.
‫مُرده؟
‫منظورت چیه مُرده؟
‫حتما زمانی که...
‫چطور می‌تونه مُرده باشه؟ ما ‫داشتیم نسخه‌ی اولیه رو نگاه می‌کردیم.
‫خدایا، من چیزی ‫نشنیدم. تو چیزی شنیدی؟
‫هیچی.
‫ادی...
‫احتمالا نمی‌خواسته مزاحم ‫پخش بشه، آقای بریدی.
‫[رابطه‌ی تدوینگر و ‫کارگران: ۷۵ سال بعد]
‫امروزه نه تنها ‫تدوینگر هنوز زنده‌ست،
‫بلکه تبدیل به همکار ‫کلیدی کارگردان شده.
‫هیچ کدوم از دست اندر کاران دیگه
‫به اندازه‌ی تدوینگر تنها ‫با کارگردان کار نمی‌کنه.
‫رابطه‌ی خوب پیدا کردن با تدوینگر
‫مثل این می‌مونه بخوای ‫تصمیم بگیری ازدواج کنی یا نه.
‫چون اگه ازدواج خوبی ‫نباشه، طلاق بدی در پی داره.
‫وقتی داشتم اولین ‫فیلمم رو می‌ساختم
‫تنها چیزی که می‌دونستم این ‫بود که تدوینگر خانم می‌خواستم.
‫چون حس کردم یه ‫تدوینگر خانم بیشتر از فیلم
‫و من حمایت می‌کنه.
‫سعی نمی‌کنن به زور ‫خودشون رو غالب کنن.
‫سعی نمی‌کنن مقصودشون رو به ‫زور تحمیل کنن و باهام کلکل کنن.
‫توی این پروسه ازم حمایت می‌کنن.
‫- دستت رو بده من! ‫- اون منو کشت، مرد.
‫کی فکرش رو می‌کرد؟
‫به نظرم تدوینگرها نقش مهمی ‫توی حمایت از کارگردان‌ها دارن،
‫کاری کنن اونا بتونن حس کنن
‫می‌تونن به مشکلات ‫و دردسرها نگاه کنن
‫و با طیب خاطر بهشون رسیدگی کنن.
‫سلام، وینسنت. دارم لباس می‌پوشم.
‫اون اولش واقعا ‫منو راهنمایی نمی‌کنه
‫و بعد من چیزی رو سر هم ‫می‌کنم که فکر می‌کنم اون می‌خواد.
‫و اونقدر با هم کار کردیم ‫که می‌تونم بفهمم چی می‌خواد.
‫- اینجا دیگه کجاست؟ ‫- جک ربیت اسلیم.
‫مرد الویسی باید از ‫اینجا خوشش بیاد.
‫- بی‌خیال، مرد، بیا بریم یه استیک بخوریم. ‫- اینجا هم می‌تونی استیک بخوری، بابایی.
‫اینقدر...
‫اول شما، گربه کوچولو.
‫اولش خیلی طولانی بود.
‫مثل یه قرار در واقعیت بود.
‫و کار سالی بود که ‫یه جورایی، می‌دونی،
‫ذره ذره، متقاعدم کنه ‫همینجوری کمش کنم...
‫و هنوزم می‌تونست بامزه باشه.
‫هنوزم چیزی که می‌گفتم بود، ‫ولی اونقدر دردناک نمی‌بود.
‫می‌دونی، گذاشت اونقدر نگاهش کنم
‫که بالاخره بگم، "بسه ‫دیگه. به حد کافی دیدم.
‫شاید بشه این قسمت رو بزنیم.
‫خب، اینجا بود و حالا اینجاست."
‫بالاخره کمش کردیم و ‫من خیلی زیادی کمش کردم
‫و بعد اون گفت، "باید ‫دوباره بیشترش کنیم."
‫"بسه. دیگه بسه. این ویدئو نیست."
‫هشت ماه به صورت ‫فشرده کارمون همینه.
‫اونو بیشتر از شوهرم می‌بینم.
‫گاهی از دستش کفری میشم که ‫ذهنم رو تمام و کمال نمی‌خونه.
‫اینکه ۸۰ درصد ذهنم ‫رو می‌خونه، خوب نیست.
‫خیلی سخت با هم کار می‌کنیم
‫و یه جورایی محشره که ‫هنوز از هم خوش‌مون میاد.
‫اگه این همه مدت با شوهرم بودم، ‫نمی‌دونم همونقدر دوستش داشتم یا نه.
‫تا وقتی ایده‌ای به ‫ذهنم رسید، نوشتمش،
‫بودجه پیدا کردم، بازیگر پیدا ‫کردم و فیلم رو کارگردانی کردم،
‫میرم توی اتاق تدوین و انگار ‫دیگه قسمت سخت ماجرا تمومه.
‫خیلی خوشحالم که اونجام ‫چون اون وقت فکر می‌کنم،
‫"حالا می‌تونیم شروع ‫کنیم فیلم رو بسازیم."
‫کارگردان بودن خیلی سخته ‫و سر صحنه خیلی سخته.
‫وقتی هفته‌ی اول میان اتاق تدوین،
‫معمولا نصف کسایی هستن ‫که اون اول شروع کردن.
‫شبحی از کسایی هستن که بودن.
‫و حداقل توی اتاق تدوینم، ‫سعی می‌کنم روابط راحت باشه
‫و سعی می‌کنم دوباره سر و شکل‌شون ‫بدم تا بتونن برن روی فیلم کار کنن.
‫وقتی متیو برودریک به ‫خاطر برگزاری انتخابات
‫توی فیلم "انتخابات" گیر میفته،
‫وارد دفتر مدیر میشه
‫و تمام کسایی که اونجا جمع شدن ‫رو می‌بینه که می‌دونن اون مجرمه.
‫آقای مک‌آلیستر، امیدوارم بتونین ‫کمک کنین وضعیت رو جمع و جور کنیم.
‫می‌خواست مثل صحنه‌ی آخر ‫"خوب، بد، زشت" تدوینش کنه
‫که دوربین مدت زیادی روی چهره‌ها ‫باشه و آهنگ اضطراب آوری پخش بشه.
‫و من گفتم، "نه، بیا سریع کات ‫بدیم و یه نقطه اوج بسازیم."
‫و من نمی‌خواستم این کار رو بکنم.
‫خیلی مسخره بود و توجه ‫زیادی رو جلب می‌کرد.
‫و اون نمی‌خواست این کار رو بکنه.
‫نمی‌خواست اینجوری توی فیلم باشه.
‫من نهایتا گفتم، ‫"۲۵ دلار بهت میدم."
‫و من گفتم، "نه، بیا ‫این کار رو نکنیم."
‫- من گفتم، "باشه، ۵۰ ‫دلار." - و من گفتم، "نه."
‫اون گفت، "نه."
‫و من گفتم، "۷۵ دلار."
‫پس حتی یه فاکتور بهم داد ‫که ۷۵ دلار بهش بدهکارم.
‫پس من بهش ۷۵ دلار دادم که ‫اینجوری تدوین کنیم. و الان اینجوریه.
‫به نظرم تدوینگرهای موفق
‫در واقع سیاستمداران زیرکی هستن.
‫[روس‌ها دارن میان!]
‫انقلاب روسیه جرقه‌ی انقلابی ‫در صنعت تدوین فیلم رو زد.
‫روس‌ها شروع کردن ‫به تصاویر ور رفتن
‫و اونا رو پهلوی هم گذاشتن و ‫تاثیرات احساسی متفاوتی رو خلق کردن.
‫لنین فیلم رو به چشم بهترین واسطه
‫واسه الهام به مردم غالبا بی‌سوادی ‫می‌دونست که به انقلاب ملحق بشن.
‫فیلم‌ها رو می‌بردن وسط مزرعه
‫و به کشاورزان و ‫رعیت‌ها نشون می‌دادن.
‫اونا یواش یواش فهمیدن
‫که می‌تونن یه تاثیر ‫احساسی روانی خاصی
‫با یه ترتیب تدوین ‫خاص تصاویر بگیرن.
‫و این شد بازی دادن ‫احساسات مخاطب.
‫فیلم‌سازان روس
‫داستان‌های قشر متوسط و تدوین ‫یکپارچه‌ی گریفیث رو پس زدن.
‫به جای ملودرام، اونا زندگی ‫واقعی رو عرضه کردن.
‫واسه ساخت فیلم "مردی ‫با دوربین فیلمبرداری"
‫کارگردان مستندساز ‫زیگا ورتوف و تیمش
‫دوربین‌های اونو به خیابون‌ها بردن تا ‫یه روز معمول رو در مسکو ضبط کنن.
‫دائما بهم یادآوری می‌کنه که ‫دارم یه فیلم رو نگاه می‌کنم.
‫داخل اتاق تدوین صحنه‌هایی بود.
‫می‌بینی سال ۱۹۲۹ چه ‫جوری فیلم رو تدوین می‌کردن.
‫با بازی دادن این تصاویر
‫درگیر یه انفجار فعالیت ‫خلاقانه شده بودن.
‫هر رسم و رسوم تدوین ‫مدرنی که می‌شناسیم
‫در "مردی با دوربین ‫فیلمبرداری" به نمایش گذاشته میشه.
‫فیلم نه تنها در مورد انقلاب بود
‫بلکه در رابطه با نقش فیلمبردار
‫و تدوینگر در کمک به خلقش هم بود.
‫ورتوف و زنش الیزاوتا
‫مستندها و حلقه‌های خبری‌شون رو
‫در زیرزمین‌های تاریک و ‫موش‌دار تدوین می‌کردن.
‫ولی توی این فیلم
‫کاری کرد تدوینگر به اندازه‌ی
‫سایر کارگرهای انقلاب مهم باشه.
‫نظریه پرداز لو کولشوف هم در ‫زمینه‌ی تدوین فیلم آزمایشاتی کرد.
‫در مشهورترین مطالعه‌ی تحقیقاتیش
‫از یه بازیگر روس یه شات گرفت
‫و با سه تا چیز دیگه ‫تقطیع تداخلیش داد،
‫یه ظرف سوپ داغ،
‫یه زن غمگین که روی تابوت شوهرشه،
‫و یه دختر کوچولو که با ‫خرس عروسکیش بازی می‌کنه.
‫وقتی مخاطبین فیلم رو دیدن،
‫از بازی بازیگر خیلی ‫تعریف و تمجید کردن،
‫اینکه چطور با ولع ‫به سوپ نگاه می‌کرد،
‫چطور با غم به زن خیره شده بود،
‫و چطور با محبت ‫دخترک رو تماشا می‌کرد.
‫ولی راستش هر بار یه حالت بود.
‫حالا این قدرت گذاشتن تصاویر ‫کنار همدیگه رو نشون میده،
‫قدرت مونتاژ رو،
‫با انتخاب دو تا شات و ‫دادن مفهوم ثالثی بهشون.
‫و مفهوم ثالث احساسیه ‫که خیلی متعالی‌تر
‫از مجموع دو بخشیه که ‫از اول اونو تشکیل دادن.
‫و در ضمن اساس ‫تمام تدوین‌ها همینه.
‫یکی از هم‌عصرهای ‫کولشوف، سرگی آیزنستاین،
‫این آزمایشات رو با ایدئولوژی ‫مارکسیستی ترکیب کرد
‫تا فیلم‌های از ‫التهاب انقلابی بسازه.
‫اون تدوین رو، مثل تاریخ، به چشم ‫نبردی بین تصاویر و ایده‌ها می‌دید.
‫مفهوم فیلم توی خود شات‌ها نبود
‫بلکه در تداخل‌شون بود.
‫اون گفت، "وقتی دو تا ‫عنصر با هم درگیرن،
‫تداخل‌شون مفهوم جدید و ‫مهم‌تری رو رقم می‌زنه."
‫جایی که گریفیث سعی داشت کات‌هاش رو مخفی ‫کنه، آیزنستاین از اونا نهایت بهره رو برد.
‫می‌خواست مخاطبین فریم رو حس کنن،
‫تا بدونن این فیلمه، ‫نه زندگی واقعی.
‫آیزنستاین اولین کارگردان واقعیه.
‫توی صحنه سازی سنگ تموم گذاشت،
‫توی فیلمبرداری و همه ‫چی سنگ تموم گذاشت،
‫ولی همه در خدمت تدوین بودن،
‫تک تک جزئیات.
‫وقتی ۱۱ سالم بود یه ‫پروژکتور فیلم گرفتم
‫و یکی از اولین فیلم‌هایی که ‫گرفتم "رزم‌ناو پوتمکین" بود.
‫بارها از پلکان ادوسا بالا رفتم.
‫چیزی که می‌دیدم ‫رو باور نمی‌کردم.
‫یکی از چیزهایی که ‫خارق العاده‌اش کرده تدوینه،
‫کنار هم گذاشتن معرکه‌ی تصاویر.
‫کاری که روس‌ها کردن
‫پاسخی بود به کاری ‫که گریفیث کرده بود.
‫تدوین کلاسیک، و ‫حالا مونتاژ آیزنستاینی،
‫و می‌تونی ابعاد کار ‫رو گسترده‌تر هم بکنی.
‫سینمای آمریکا تمام اون ‫چیزها رو از روس‌ها گرفت
‫و الان توی فیلم‌هامونه.
‫اینکه خیلی از این ‫تکنیک‌ها به کاری که
‫هر روز به عنوان تدوینگر اینجا در ‫هالیوود، کالیفرنیا می‌کنیم تخصیص داده شده،
‫باعث خلق فیلم‌های اکشن میشه،
‫چون ما هم سعی داریم ‫واکنشی از مخاطب بگیریم.
‫سعی داریم کاری ‫کنیم به خاطر رضایت
‫از روی صندلی‌هاشون پاشن،
‫ولی نه صرفا برای اهداف انقلابی،
‫ولی فقط به خاطر اینکه اوقات ‫خوشی در سینما داشته باشن.
‫تکون نخورین!
‫تکنیک‌های تدوینی که ‫روس‌ها استفاده کردن
‫تا مردم‌شون رو کمونیست کنن
‫حالا محرک فیلم‌های ‫بلاک‌باستر اکشن هالیووده.
‫- اون شات کجاست؟ - کدوم شات؟
‫- کی اون شات رو حذف ‫کرده؟ - کدوم شات؟
‫شات اصلی. شلیک ‫به سر راننده اتوبوس.
‫شات پخش شدن مغز روی شیشه. ‫شات تیکه‌های مغز روی آفتابگیر.
‫فکر کردیم اینجوری ‫بهت نشونش بدیم، بدون...
‫برش گردونین سر جاش. ‫چیزی به من نشون ندین.
‫بهش نیازی نداری. ‫حداقل یه فرصتی بده.
‫اون تصویر آینه‌ی عقب چطور ‫بدون اون قراره جواب بده؟
‫فقط من اینجا به ‫فیلمنامه احترام میذارم؟
‫[تدوین اکشن]
‫هیجان داریم و اکشن داریم.
‫من توی دو تا فیلم نابودگر ‫ترکیب خوبی ازشون دیدم،
‫یه جورایی تجمیع ‫هیجان در اکشن بود.
‫در نابودگر ۲
‫کاراکترها خیلی آروم و پر تنش
‫به جان کانر جوون نزدیک میشن.
‫بعد اون برای اولین ‫بار نابودگر رو می‌بینه
‫و تماما در حالت حرکت آهسته‌ست.
‫من معمولا دوست دارم از حالت ‫حرکت آهسته توی فیلم استفاده کنم
‫وقتی این حالت رویاوار ‫یا کابوس‌وار ممتد رو داره،
‫و بعد یه وقفه‌ی پالایشی ‫هست و بعد هیجان شروع میشه.
‫سرت رو بدزد.
‫توی تعقیب و گریز، یه چیزی ‫درست پیش میره یا یه چیزی غلط.
‫و باید روی این تاکید کنی.
‫ریتم یکی از روش‌هاییه که ‫می‌تونی این کار رو بکنی.
‫واسه ریتم باید فراز و ‫فرود هم داشته باشی.
‫واسه تدوینگر کار روی ‫صحنه‌های تعقیب و گریز معرکه‌ست.
‫دوست ندارم همیشگی باشه،
‫ولی هر از گاهی تفریح خوبیه.
‫بهترین تعقیب و گریزی که تا ‫حالا روش کار کردم به قول ما
‫تعقیب و گریز کانال ‫در نابودگر ۲ ئه.
‫پیشینیان ما جون سخت بودن. ‫و بنابراین ما الان اینجاییم.
‫و خب یه چیزی توی ذهن‌مون هست
‫که باعث میشه با ایده‌ی تعقیب شدن ‫و فرار کردن ارتباط برقرار کنیم.
‫پس این شبیه‌سازی ‫فرار رو تجربه می‌کنیم
‫در حالی که فیلم رو تماشا می‌کنیم
‫و می‌تونیم ترس تعقیب ‫شدن رو به خوبی تجربه کنیم.
‫یه شکل طبیعی هیجانه.
‫تدوین می‌تونه اینو تقویت کنه.
‫ضرب‌آهنگ کات‌ها،
‫تنوع شات‌های مورد استفاده.
‫سایز تصویر متغیر، ‫واکنش‌ها و چشم‌های کاراکتر‌ها.
‫تمام این چیزها مطرح هستن.
‫با دستکاری و کنار هم چیدن
‫می‌تونی هیجان رو افزایش بدی.
‫[والتر مورچ در حال ‫تدوین "کوهستان سرد"]
‫این اولین چیزه: من وایمیستم
‫که باعث میشه آزادی ‫حرکتی زیادی داشته باشم.
‫و همچین به این معنیه که ‫در حالت نیم‌خیز قرار دارم.
‫گمونم تنها کلمه واسش همینه.
‫و به تناوب وقتی ‫کات‌ها رو نگاه می‌کنم،
‫اینجا وایمیستم
‫و دستم روی صفحه کلیده و ‫یه جورایی آماده به رزم هستم
‫و سعی کنم با خم کردن زانوهام
‫لحظه‌ی درست کات رو بزنم.
‫و این یه جورایی واسم مهمه
‫چون باعث میشه ریتم رو داخلی کنم،
‫ریتم بصری اتفاقی که داره میفته.
‫اینجا با یه صفحه‌ی ‫خالی شروع می‌کنیم.
‫پس سوال اینه با چی ‫قراره شروع کنیم؟
‫این به نظر خوبه. شروع خوبیه.
‫آنتونی میگه "اکشن"، و ‫اونا شروع می‌کنن میان جلو.
‫هر جایی در اینجا ‫می‌تونیم شروع کنیم
‫ولی ببینین اینجا یکی میفته.
‫و این خوبه. افتادن خوبه.
‫این شات رو توی سیر ‫زمانی تدوین می‌کنیم.
‫اینم از این.
‫نهایتا احتمالا ۵ هزار ‫شات توی فیلم میشه.
‫و همه‌شون
‫باید نهایتا شات درست،
‫در جای درست و در ‫مدت زمان درستی باشن.
‫[تدوین ژانر هیجانی]
‫وقتی بچه بودم و ‫"نوسفراتو" رو تماشا می‌کردم،
‫شخصیت اصلی توی قلعه‌ست و شب شده،
‫و انتظار اینو داریم ‫که اتفاقی رخ بده
‫و نوسفراتو رو ‫انتهای راهرو می‌بینیم.
‫اون قسمت چیزی بود که ‫منو بیشتر از همه ترسوند.
‫و از منظر تدوین به خاطر ‫این توجه‌ام رو جلب کرد:
‫یه خون آشام رو با دندون‌های ‫تیز و چشم‌های ترسناک دیدیم،
‫انتهای راهرو خیلی دور بود، ‫و بعد میریم روی طرف‌مون.
‫اون خیلی ترسیده، و باز برمی‌گردیم. ‫و اون ۲ متر باهامون فاصله داره.
‫درست اون طرف دره.
‫هر بار که می‌دیدمش، ‫خیلی می‌ترسیدم.
‫و یادمه منتظر لحظه‌ی ‫سوپرایز شدن بودم.
‫وقتی مردم به سینما میان
‫به خوبی از ترس‌هاشون آگاه هستن.
‫مثل جمع شدن دور آتیش کمپ و ‫تعریف داستان‌های ترسناک می‌مونه.
‫پرده‌ی سینما همون آتیش ‫کمپه و ما دوره میشینیم.
‫توی تاریکی و در حالت ‫خواب و رویا هستیم.
‫با غریبه‌ها ارتباط داده میشیم
‫جوری که معمولی و عادی نیست.
‫و به صورت متفق همه ‫چی رو حس می‌کنیم.
‫[جیغ]
‫صحنه‌‌ی شروع "جیغ" ‫تقریبا خودش یه فیلمه.
‫یه جورایی ظرف یه ربع ‫مخاطب رو شوکه می‌کنه
‫که یه کاراکتر رو به مخاطب ‫معرفی می‌کنی و شرح و بسطش میدی
‫و بعد یهو اونو می‌کشی.
‫این یه بحث شخصیه و تدوینگرت ‫اونجا نشسته و فکر می‌کنه،
‫"اون مخاطب، مخاطب شبحی چیه
‫که توی ذهنت تصورش ‫می‌کنی و بهش فکر می‌کنی؟"
‫همگی تصمیمات قضاوتیه. بحث ریتمه.
‫بحث اینه که درست تدوین کنی،
‫که لحظه‌ای نباشه که ‫اونا احساس راحتی کنن،
‫لحظه‌ای نباشه که حس کنن
‫می‌تونن دقیقا اتفاق ‫بعدی رو پیش بینی کنن.
‫بچه که بودم اولین کارگردانی ‫که باهاش آشنا شدم هیچکاک بود.
‫وقتی "روانی" منتشر شد، یه جو ‫متشنجی بین والدین راه انداخت.
‫و یادمه مادرم می‌گفت،
‫"اون یه پیرمرد وحشتناکه، ‫که فیلم‌های وحشتناک می‌سازه."
‫من گفتم، "واقعا؟"
‫و انگار کسی بود که از ‫حد و مرز عبور می‌کنه.
‫نه!
‫پس بعدا وقتی فیلم‌هاش رو دیدم...
‫یه جورایی خوشم اومد که ‫این هوش رام نشدنی رو دیدم،
‫این لایه‌های زیرین رو، به ‫خصوص توی کارهای هیچکاک،
‫این ظاهر متمدن و ‫پیچیده و بانزاکت،
‫یه حیوون سریع و وحشی بود
‫که دقیقا می‌دونست ‫خرخره‌ی طعمه‌اش کجاست،
‫و یه جورایی از ‫مزه‌ی خون لذت می‌برد.
‫هیچکاک استاد ژانر هیجانی بود.
‫جاناتان دمی پیروی هیچکاک بود
‫و تاثیرش رو قشنگ میشه ‫در "سکوت بره‌ها" دید.
‫ژانر هیجانی در واقع نمود ترسه.
‫با مخفی کردن اطلاعات می‌تونیم ‫اینو توی داستان‌مون جا بدیم.
‫راستش بازی دادنه.
‫ولی استفاده از این بازی ‫دادن داستان رو تقویت می‌کنه.
‫ندونستن اینکه کجا قراره بری
‫چیزیه که انسان بیشتر ‫از همه چی ازش متنفره.
‫همه‌مون دوست داریم بدونیم ‫کجا میریم، و مشکلی پیش نمیاد‌.
‫پروسه‌ی تدوین من یه پروسه‌ی ‫ادراکیه. چیزیه که حقیقی به نظر میاد.
‫چیزیه که قوی به ‫نظر میاد و جواب میده.
‫و اینو از خیلی از ‫تدوینگرها می‌شنوی.
‫دیدی آلن قبلا بهم می‌گفت، ‫"من با غریزه‌ام تدوین می‌کنم."
‫و حق با اونه.
‫[والتر مورچ در حال ‫تدوین "کوهستان سرد"]
‫سواره نظام!
‫سه تا سوارکار!
‫اون طرف تپه!
‫اینجا یه تناقض داریم
‫و من قراره مشخص کنم ‫این مشکل‌ساز میشه یا نه،
‫چون براون داره ‫دوربین رو نگاه می‌کنه
‫ولی وقتی کات میدیم، اون داره ‫بالا سمت چپ رو نگاه می‌کنه.
‫می‌تونیم بذاریم ‫جرمی بیاد و کات کنیم
‫تا سر جرمی جلوی ‫سر براون قرار بگیره،
‫تا اون تناقض دیده نشه.
‫و حالا این فریم رو علامت می‌زنم
‫و این قسمت رو دور می‌ریزم
‫که سه تا فریمه.
‫و حالا نگاهش می‌کنم ‫که ببینم چطور شد.
‫سه تا سوارکار!
‫اون طرف تپه!
‫خوبه.
‫باید اینجوری باشی ‫که از این کار لذت ببری
‫چون مثل درست کردن ‫جواهرات می‌مونه.
‫صبر برای شات‌های مجزا ‫و اینکه چطور ساخته میشن
‫ولی همزمان باید کلیت ‫رو هم در نظر داشته باشی
‫و اینکه این شات‌ها با کلیت ‫صحنه چطور جور درمیان
‫و اینکه صحنه چطور با کلیت ‫صحنه‌ی بزرگتر جور درمیاد
‫و اینکه باز اون با کلیت ‫کار چطور جور میشه
‫و اینکه نهایتا کار به ‫مذاق مردم خوش میاد یا نه‌.
‫مثل چند تا جعبه توی هم می‌مونه.
‫[تدوین واسه استودیوها]
‫در دهه‌ی ۱۹۳۰، فیلم ‫تبدیل به تجارتی بزرگتر شد.
‫استودیوهای فیلم‌سازی فیلم‌های ‫صدادار رو معرفی کردن
‫و تغییری اساسی در ‫صنعت فیلم‌سازی دادن.
‫هالیوود مثل خط تولید کارخونه شد.
‫استودیوها تقریبا با همون ‫سرعتی فیلم بیرون می‌دادن
‫که هنری فورد ماشین در ‫تولید انبوه بیرون می‌داد.
‫همه‌تون همون جایی ‫که هستین بمونین.
‫جک وارنر گفت، "خوب ‫نمی‌خوام، زود می‌خوامش."
‫حالا یه سیستم صنعتی لازم ‫بود که تمام اینا جواب بده.
‫در ۲۰، ۲۵، ۳۰ سال اول سینما
‫کلی از تدوینگرها زن بودن.
‫شغل زنانه تلقی می‌شد
‫چون چیزی شبیه بافتنی بود.
‫مثل ملیله دوزی و خیاطی بود
‫که تیکه‌های پارچه رو ‫برمی‌داری، که فیلم‌ها همین هستن،
‫و اونا رو سر هم می‌کنی.
‫وقتی صدا وارد این عرصه شد
‫مردها هم وارد عرصه‌ی تدوین شدن
‫چون صدا یه جورایی الکتریکی بود.
‫فنی بود. دیگه بافتنی نبود.
‫صدای پس زمینه هست ‫که ممکنه چندین ترک
‫و تصویر باشه.
‫و بدون ترکیب درست این دو
‫نمی‌تونی از تمام پتانسیل ‫ممکن در تدوین فیلم استفاده کنی.
‫صحنه‌ی "نجواگر اسب" که بین ‫سم نیل و کریستین اسکات توماس...
‫یه جر و بحث میشه ‫چون اون می‌خواد بره.
‫مقصود صحنه نشون دادن ‫فروپاشی زندگی مشترک بود
‫و دیالوگ‌ها اساسا ‫تو هم تو هم بودن.
‫پس هر دو میکروفون داشتن.
‫واسه اینکه حتی دراماتیک‌تر ‫بشه، من حتی فضا رو کمتر کردم
‫و اون تداخل دیالوگ‌ها ‫رو بیشتر کردم.
‫تونستم این کار رو بکنم چون ‫ترک‌های مجزا واسش داشتم.
‫تو روان‌پزشکی؟ ‫اون میگه زمان می‌بره.
‫خب، واسم مهم نیست اون چی میگه.
‫نمی‌تونم اینجا بشینم و وانمود ‫کنم همه چی درست میشه.
‫من وانمود نمی‌کنم، ‫دارم اعتماد می‌کنم...
‫داریم... داریم ‫اونو از دست میدیم!
‫با حذف فضای خالی موجود در ‫اون صحنه‌ی به خصوص گفتگو
‫یه جور تاثیر خفه کننده ‫داشت چون هیچ مکثی نبود،
‫هیچ فضای خالی‌ای ‫نبود. نمی‌شد نفس کشید.
‫و به خاطرش خیلی مهیج‌تر شد.
‫صدا واسه من خیلی مهمه.
‫من یه قالب صوتی خلق کردم ‫که هم با افکت‌های صدا بود
‫و هم با موسیقی موقتی که احساسات ‫خاصی رو برانگیخته می‌کرد.
‫من با پر هالبرگ که طراح صداست
‫و با ریدلی اسکات کار کردم.
‫مثلا در "سقوط شاهین سیاه"
‫ورود هلیکوپتر‌های شاهین‌ ‫سیاه به موگادیشو بود.
‫یه جورایی شبیه یه ‫باله‌ی علمی تخیلی بود
‫که آدم‌ها در سیاره‌ی ‫متفاوتی فرود میومدن.
‫من به شنیدن صدای هلیکوپترها علاقه‌ای ‫نداشتم، فقط صدای موسیقی رو می‌خواستم.
‫می‌خواستم از یه دیدگاه ‫شخصی نشونش بدم.
‫پس وقتی داشتم صحنه رو کنار هم ‫قرار می‌دادم، ایده‌ی علمی تخیلی داستان
‫الهام بخشم شد که تقریبا ‫از هیچ صدایی استفاده نکنم.
‫یادمه خلبان‌های واقعی شاهین‌های ‫سیاه می‌خواستن فیلم رو ببینن.
‫پس یه روز یه صحنه‌ی ‫تجمیعی نشون‌شون دادم.
‫اونا حسابی تحت تاثیر قرار گرفتن.
‫یکی اشک توی چشم‌هاش ‫جمع شده بود و گفت،
‫"نمی‌دونم. این به نظر ‫عالیه. مو به تنم سیخ شد."
‫اینا کسایی بودن که اونجا بودن
‫و براشون تداعی ‫کننده‌ی واقعیت بود.
‫یه صحنه توی "قله‌ی دانته" بود
‫که پیرس برازنان باید از یه تونل ‫طولانی برمی‌گشت جای ماشینش
‫و تونل در شرف فرو ریختن بود.
‫و صدای کم ریختن شن و ماسه‌ها
‫از دیوار رو می‌شنیدی.
‫پس تدوینگر موسیقی ‫ازم صحنه رو خواست
‫و یه موسیقی روش گذاشت
‫و من بررسیش کردم و ‫گفتم، "این اصلا جواب نمیده."
‫چون یهو داشتم صدای ‫موسیقی می‌شنیدم
‫و اون صدای ریزش ‫شن و ماسه رو نمی‌شنیدم
‫که منو می‌ترسوند.
‫اگه توی یه موقعیت خطرناک ‫باشی گوش‌هات حسابی تیز میشه
‫و کوچیک‌ترین صداها رو می‌شنوی.
‫اگه روش موسیقی پخش می‌شد،
‫می‌دونی، اون حس گوش دادن ‫با تمام توان رو از بین می‌برد.
‫یعنی میگم، اگه من کاراکتر بودم ‫می‌گفتم، "خاموشش کن! نمی‌تونم بشنوم."
‫ظهور صدا نقش تدوینگر ‫رو در هالیوود گسترش داد.
‫در طول دهه‌ی ۳۰ و ۴۰
‫کارگردانان به ندرت ‫به اتاق تدوین میومدن.
‫تدوین توسط استودیوها و ‫تدوینگرهای ناظرشون انجام می‌شد.
‫یکی از قوی‌ترین‌ها ‫مارگارت بوت بود
‫که ۳۰ سال در ام‌جی‌ام ‫تدوینگر ناظر بود.
‫با تسلط در زمینه‌ی صدا،
‫اون توجه تهیه‌ کننده‌ی اسطوره‌ای ‫اروینگ تالبرگ رو جلب کرد
‫که اولین نفری بود که به ‫کاترها "تدوینگر فیلم" گفت،
‫و با خود بوت شروع کرد.
‫اون روی تمام تولیدات نظارت داشت
‫ولی حرفش پیش همه معتبر بود.
‫مگی احتمالا سرسخت‌ترین و ‫ترسناک‌ترین زن در ام‌جی‌ام بود.
‫همه تن و بدن‌شون به لرزه می‌افتاد ‫وقتی می‌شنیدن اون پشت تلفنه
‫یا یهو وارد اتاق تدوین می‌شد
‫یا باهات تماس می‌گرفتن ‫که به اتاق اون بری.
‫با خودت فکر می‌کردی، ‫"خدایا، مگه من چیکار کردم؟"
‫مارگارت به تدوینگرها می‌گفت،
‫"مسئولیت سرعت فیلم با شماست.
‫مسئولیت نشون دادن بهترین ‫بازی بازیگران به عهده‌ی شماست.
‫وظیفه‌ی شماست کاری کنین ‫به بهترین نحو جلوه کنن."
‫مارگارت بوت می‌گفت،
‫"اگه یه کات در یه جای خاص باشه،
‫چه جفت و جور باشه چه نباشه، کات.
‫اگه واسه احساسات کات میدی،
‫با این کار از خیلی ‫چیزها قسر در میری."
‫من فقط می‌دیدم اون سر ‫تدوینگرهای مختلف داد می‌زنه
‫که می‌گفتن، "هم‌خوانی نداره." اون ‫می‌گفت، "واسم مهم نیست. کات بده."
‫[هامفری بوگارت با ‫تدوینگر اوتو لاورینگ]
‫بوت، مثل سایر تدوینگرهای ‫بزرگ استودیویی اون دوره
‫به خلق کلی از ستاره‌های ‫دوران طلایی هالیوود کمک کرد.
‫[آنجلا لنسبوری با ‫تدوینگر رالف وینترز]
‫تدوینگرهای امروزه هنوزم ‫دارن همون کار رو می‌کنن.
‫[تبدیل بازیگر به ستاره]
‫ما توی اتاق تدوین بازی و ‫عملکرد بازیگر رو کنترل می‌کنیم.
‫خیلی‌هاشون اینو اعتراف نمی‌کنن.
‫خیلی از بازیگرها زود می‌فهمن ‫که باید با تدوینگر دوست بشن
‫چون بازی‌شون خیلی به تدوینگر
‫و سلیقه و استعداد ‫تدوینگر بستگی داره.
‫ما راش‌ها رو می‌بینیم، و ‫برداشت ۵ معرکه‌ست. عالیه.
‫ولی همچنین توی برداشت ۷، ۴ و ‫۳ هم چیزهای خارق العاده‌ای هست.
‫گاهی بازیگر روی پرده‌ی ‫سینما فیلم رو می‌بینه و میگه،
‫"محشر بود. از برداشت ‫۵ استفاده کردی."
‫اونا نمی‌دونن و متوجه نیستن
‫که داری از هر قسمت ‫بازیش یه چیزی رو برمی‌داری
‫و تدوینگر کسیه که مسئول
‫پیدا کردن بهترین لحظات در ‫تک تک اون صحنه‌های بازیه.
‫وقتی در مورد "غریزه‌ی اصلی" ‫صحبت میشه به نظرم تا حدود زیادی
‫بازی معرکه‌ی شارون توی اون فیلم
‫ساخته‌ی...
‫فرانکه.
‫اون وقت زیادی گذاشت
‫تا هر قسمت رو از ‫هر برداشتی برداره
‫که حس می‌کرد مهمه.
‫توی تدوین صحنه‌ی بازجویی
‫اگه از صحنه‌های پایه که دیالوگ‌های ‫رفت و برگشتی بود استفاده می‌شد،
‫صحنه خیلی کسل کننده می‌شد.
‫من باید ظاهرهاشون ‫رو خلق می‌کردم.
‫اونا ساخته شدن. اون ‫شات‌ها اونجوری گرفته نشدن.
‫یه تیکه از
‫نگاه کردن مایکل به اونو از یه ‫قسمت دیگه‌ی صحنه برمی‌داشتم
‫و یه تیکه از نگاه کردن شارون به اونو ‫از یه قسمت دیگه‌ی صحنه برمی‌داشتم.
‫من قانون نمیذارم، نیک. باد به ‫هر ور بوزه، همون طرفی میرم.
‫که این شات‌ها به ‫بازیش لطمه وارد کنه.
‫و حتی فکر کنم شارون ‫هنوزم فکر می‌کنه
‫که نامزدی اسکار رو به ‫خاطر این شات‌ها از دست داد.
‫و من گفتم، "شارون، اون ‫صحنه تو رو ستاره می‌کنه."
‫و پل بهش گفت،
‫"تو گرفتیش. می‌دونی ‫داشتم چیکار می‌کردم
‫و من اساسا ازش خوشم ‫میاد. و جواب هم میده."
‫باقی ماجرا هم که دیگه مشخصه.
‫تصور اکثر بازیگران ‫از یه فیلم خوب تدوین شده
‫فیلمیه که کلی بازیگر توش داره، ‫به خصوص در شات‌های کلوزآپ.
‫و این می‌تونه حسابی مایه‌ی ‫عذابم بشه، ولی به درک.
‫یه بازیگر رو می‌شناسم که قبلا ‫فیلمنامه رو اینجوری می‌خوند،
‫می‌گفت، "بلا بلا ‫بلا. دیالوگ من."
‫و می‌خوندش، "بلا بلا بلا."
‫استیون سیگال قهرمان فیلم‌های ‫اکشنه که توی "تحت محاصره‌ی ۲"
‫حس کردم می‌خواد منو نصف کنه.
‫واسه تدوین صحنه‌ی اکشن ‫گذاشتن وارد اتاق تدوین بشه.
‫فکر کردم فقط قراره ‫همین کار رو بکنه.
‫ولی اولین باری که ‫وارد اتاق تدوین شد
‫گفت، "خیلی خب، ‫حلقه‌ی اول رو بذار."
‫می‌خواست کل فیلم رو ببینه.
‫ولی یه بار موقع یکی ‫از صحنه‌های مبارزه
‫دیدم دستم رفت پشت سرم
‫و سیگال داشت بهم نشون ‫می‌داد که چیکار کرده.
‫و اون خیلی هیکله ‫و تازه تفنگ هم داره.
‫به نظرم نهایتا از ‫بازیش خوشش اومد.
‫ولی این بد بود که یه ‫بازیگر وارد اتاق تدوین شد
‫یه رابطه‌ی معاندانه ‫با کارگردان ایجاد کرد
‫و من به عنوان تدوینگر ‫اون وسط گیر افتادم.
‫یه دوستی دارم که ‫روی یه فیلمی کار می‌کرد
‫که یه کمدین توی فیلم بود که تصمیم ‫نهایی رو روی صحنه‌های خودش می‌گرفت.
‫و اخیرا تصمیم گرفت
‫که دیگه نمی‌خواد یه ‫کمدین پر سر و صدا باشه.
‫می‌خواست کمدینی به ‫سبک کری گرنت باشه.
‫پس وارد اتاق تدوین ‫شد و تمام وراجی‌هاش
‫و تمام شوخی‌های فیزیکی که ‫توی فیلم کرده بود رو حذف کرد،
‫و مشخصا کمک خاصی به فیلم نکرد.
‫هیچ وقت نذاشتم بازیگری واسه ‫نظر دادن وارد اتاق تدوین بشه.
‫به نظرم به عنوان ‫بازیگر نظر کلی من اینه.
‫درسته که عاشق اتاق تدوین هستم و ‫هیچی منو خوشحال‌تر از این نمی‌کنه
‫که اونجا بشینم و ‫کارشون رو تماشا کنم،
‫ولی حس می‌کنم کار زشتیه.
‫به نظرم اون زمان خصوصی ‫واسه تدوینگر و کارگردانه.
‫"خانه‌ای برای تعطیلات" در مورد ‫یه آشفتگی در زمان تعطیلات بود،
‫در مورد خانواده‌ای پر ‫هرج و مرج و داغون بود.
‫گل سرسبدش صحنه‌ی ‫شام عید شکرگزاری بود
‫و همه سر میز نشسته بودن
‫و مشکلات و دردسرهای ‫همه به نمایش کشیده می‌شد.
‫جودی فاستر معرکه‌ترین ‫بازیگران رو جذب کرد
‫که موقع کار کردن باهاش ‫غرورشون رو کنار گذاشتن.
‫هیچی ما رو ‫خوشحال‌تر از این نمی‌کنه
‫که وارد صحنه‌ای بشیم که ‫۶ تا بازیگر مختلف هستن،
‫همگی سبک‌های بازی متفاوتی دارن،
‫شاید حتی شیوه‌های متفاوت دارن،
‫و به نحوی راهی پیدا کنیم که ‫همه‌ رو کنار هم جفت و جور کنیم.
‫من و لینزی اونجا میشینیم و میگیم، ‫"به نظرت الان داره به چی فکر می‌کنه؟
‫داره فکر می‌کنه، 'چه ‫جوری از اینجا خلاص بشم؟'
‫یا، 'واقعا از این یارو خوشم ‫میاد و یه جورایی جذبش شدم.'"
‫خیلی وارد رفتار مبهم می‌شدیم.
‫ما مفهوم عمیقی که بازیگرها ‫به کاراکتر می‌دادن رو می‌دیدیم،
‫از این منظر که چنگال‌شون رو
‫قبل یا بعد از قاشق برمی‌داشتن. ‫"خب این یعنی چی؟"
‫و مشخصا همین حرکات کوچیک ‫بی‌ارزش در کلیت بازی و عملکرد تاثیر داره.
‫وقتی راش رو گرفتم،
‫تصور می‌کردم هر چی ‫اون فیلمبرداری کرده
‫چیزهاییه که می‌خواسته ‫روی پرده‌ی سینما باشه.
‫و از این چالش که سعی کنم ‫همه چی رو ببینم لذت می‌برم.
‫یه جا هست که بوقلمون ‫پرت میشه روی یکی.
‫هر بار که نگاهش می‌کردیم، یه ‫نوع متفاوتی رو امتحان می‌کردیم.
‫حالا میشه کلوزآپ روی پسره باشی
‫و بعد بوقلمون پرت بشه،
‫یا بوقلمون پرت بشه، و ‫بعد شات واکنش رو ببینی.
‫کلی روش میشه.
‫عوضی!
‫یکی از خصوصیت‌های ‫لینزی که خیلی ازش خوشم میاد
‫اینه که اون از این آدم‌هاییه که
‫که زیبایی و نکات ‫مثبت رو می‌بینه.
‫زیبایی وجود داره، فقط کافیه ‫بتونیم بهش دست پیدا کنیم.
‫در طول پروسۀ تدوینگری، بعضی ‫اوقات مسئولیت رو واگذار می‌کنم،
‫نه تنها به تدوینگرم،
‫بلکه بعضی مواقع به بازیگر ‫نقش اولم هم واگذار می‌کنم.
‫اولاً اگه جک نیکلسون توی ‫فیلم‌تون بازی کرده باشه...
‫و زنگ بزنید به فلان ‫بازیگر و بپرسید:
‫دوست داری دو روز با ‫آقای نیکلسون وقت بگذرونی...
‫یا کار بهتر و مهم‌تری داری؟
‫معمولاً جواب‌شون مثبته.
‫تا جایی ادامه می‌دیم که من و جِی ‫دیگه حس کنیم تصویر بهتر از این نمیشه.
‫الان که به صورت الکترونیکی تدوین ‫می‌کنیم به طرز به خصوصی آسون شده...
‫و به جک میگم بیاد اتاق تدوین ‫پیش جِی و کار رو بررسی می‌کنم.
‫جک رو میاره و فیلم رو پخش می‌کنن، ‫حتی بخش‌های حذف‌شده رو پخش می‌کنن.
‫و در مورد این صحبت می‌کنن ‫که فلان سکانس رو استفاده نکردیم.
‫یادش میاد بازیگرش یه کار جالب کرده ‫و می‌پرسه چرا ازش استفاده نکردیم.
‫کاری که نیکلسون آخر فیلم کرد...
‫یه ساختار نیکلسونی بود.
‫طبیعتِ ناپیوستۀ ‫تدوین‌ها، از عمده.
‫فرض کنید این آقا، تنها ‫عشقی که توی زندگی‌اش...
‫می‌تونسته بهش عشق بورزه رو...
‫برای درگیریِ ذهنیِ ‫شخصی‌اش به فناش داده.
‫اگه فیلم‌نامه رو هوشمندانه نوشته ‫باشید، یه بازیگر باهوش هم بازیش می‌کنه.
‫و وقتی اون بازیگر، جک نیکلسون‌ـه، ‫توی اتاق تدوین هم خیلی به کار میاد.
‫در مورد بازیگرها به این باور ‫رسیدم که اکثر فیلم‌هایی که ساختم...
‫یه جورایی معمولاً توی صحنۀ ‫فیلم‌برداری به حد اعلی می‌رسونیمش.
‫و همواره وقتی به فیلم خام نگاه می‌کنم ‫به تلما میگم: «این برداشت خوبیه».
‫و اون برای برداشت‌های ‫دیگه، یه سری نظرها داره
‫و ما اون شکلی ترتیبش رو می‌دیم.
‫چون ما در عصر مستندسازی ‫سینما بزرگ شدیم [تلما؛ تدوینگر]
‫تأثیر بسزایی روی ‫شیوۀ کارمون داشت.
‫و به طور مثال، وقتی ‫مارتی داشت روی...
‫فیلم‌های به شدت بداهه‌پردازانه‌ای ‫مثل «گاو خشمگین»
‫یا «رفقای خوب» کار می‌کرد، ‫این اتفاق برام مفید واقع شد،
‫و سال‌ها تلاش برای ‫دست‌وپاکردنِ یه داستان...
‫از بین کلی نوار ویدئوییِ مستند...
‫بهم کمک کرد تا به سختی از ‫بین کلی بداهه‌پردازی عبور کنم...
‫و کم کم شروع به پیدا کردنِ ‫راهی برای شکل‌دادن بهش پیدا کنم.
‫البته که توی فیلمی ‫مثل «گاو خشمگین»
‫تماشای بحث‌هایی که بین دنیرو و جو ‫پشی رد و بدل می‌شد، فوق‌العاده بود.
‫می‌خواستم یه رویکرد خیلی باز و ‫صادقانه برای تصویرگرایی و روایتِ...
‫سکانس‌هایی از «گاو خشمگین» ‫داشته باشم که توی رینگ مبارزه نبودن...
‫و بخش عمده‌ای از این ‫فرآیند ثمرۀ پاک‌کردنِ...
‫تمام تکنیک‌هایی بود که ‫قبلش بهشون فکر کرده بودم
‫بعلاوۀ تأثیراتی که وقتی پنج یا ‫شش سالَم بود از تماشای فیلم‌های...
‫نوواقع‌گرایانۀ ایتالیایی ‫در تلویزیون گرفته بودم؛
‫«خودی‌ها» و «شهر ‫بی‌دفاع» و «دزد دوچرخه».
‫خیر سرت مربی هستی، ‫باید بدونی چی‌کار می‌کنی.
‫همون کاری رو کردم ‫که می‌خواستم بکنم.
‫- از همین نگرانم. کاری که... - ‫می‌خوای سرِ عنوان قهرمانی مبارزه کنی؟
‫چی میگی؟ اینجا ‫کجاست؟ سیرکی چیزیه؟
‫حتی این بچه هم مربی منطقی‌تری ‫نسبت به تو میشه. چی‌کار می‌کنی؟
‫الان سه ساله که داری ‫خودتو می‌کُشی، نه؟
‫هیچ‌کس نمونده که باهات مبارزه ‫کنه. همه می‌ترسن باهات مبارزه کنن.
‫خیلی‌خب. حالا این بچه‌هه، جانیرو، ‫اومده. اونم چیزی حالیش نیست.
‫یه بچۀ کم‌سن و ساله، آینده‌دارـه. ‫با هر کسی حاضره مبارزه کنه.
‫خوبه. تو باهاش مبارزه کن. ‫نفله‌اش کن. درب و داغونش کن.
‫خب؟ نگران چی هستی؟ ‫بزرگ‌ترین نگرانی‌ات چیه؟ وزنت؟
‫- نگرانی‌ام وزنمه. ‫- نگران وزنتی؟
‫پس داریم سرِ چی بحث ‫می‌کنیم؟ همین الان گفتم وزن.
‫اون یکی سخت‌ترین کارهایی ‫بود که باید تدوین می‌کردم،
‫چون در تمام لحظات، فقط ‫یه دوربین روی بازیگر داشتم.
‫برای همین واکنش‌شون رو نداشتم، ‫یعنی واکنش بلافاصلۀ بازیگر رو نداشتم...
‫برای همین مجبور بودم مثل ‫پازل کنار هم قرارشون بدم.
‫خیلی خوش گذشت ‫ولی کلی ازم وقت گرفت.
‫در نهایت، چیزی که فکر می‌کنم ازش ‫می‌خوام از طرف من حواسش باشه...
‫اینه که حواسش به تأثیر ‫عاطفیِ تصویر باشه.
‫اینکه حواسش...
‫از نظر عاطفی حواسش ‫به کاراکترها باشه.
‫این برای من نکتۀ کلیدی‌ایه.
‫همیشه نظرم این بوده که تدوینگر ‫نسبت به کارگردان بی‌طرف‌تره.
‫چون تدوینگر سرِ صحنه نبوده، ‫تدوینگر انتخاب بازیگر نکرده.
‫تدوینگر فیلم‌نامۀ ‫مصور درست نکرده.
‫تدوینگر خودش رو ‫غرقِ در یکسال و نیم...
‫کارها و درگیری‌های ‫پیش‌تولید نکرده.
‫پس تدوینگر در ‫اون محیط خلاقانه...
‫واقع‌گرایانه‌ترین ‫دیدگاه رو داره.
‫فهرست شیندلر (۱۹۹۳)
‫یادمه یه شب رفتم خونۀ ‫استیون توی لهستان.
‫گفتم: «استیو، می‌خوام سکانس ‫رو بهت نشون بدم.» گفت...
‫«خیلی‌خب.» سکانس رو ‫نشونش دادم. برگشت بهم نگاه کرد.
‫گفت: «فردا صبح ‫می‌بینمت.» رفت بیرون.
‫اون‌قدر از نظر احساسی ‫درگیر سکانس شده بود
‫که باورش نمی‌شد همچین ‫فیلمی گرفته، خیلی واقعی بود.
‫همه‌مون به شدت تحت ‫تأثیر اون فیلم قرار گرفتیم.
‫در مواقعی که فیلم خیلی احساسیه،
‫یا مواقعی که مشکلات زندگی مردمه، یه ‫چیزی از درون، کنترل آدمو به دست می‌گیره.
‫یه چیز احساسی کنترل رو به دست ‫می‌گیره که فراتر از ذهنِ هوشیاره.
‫شاید یه کم اغراق به نظر بیاد، ولی ‫وقتی همچین فیلمی رو تدوین می‌کنی
‫باید به تفکیک بپردازی.
‫باید هر چیزی رو یه سکانس ‫ببینی و بهترین عملکردت رو...
‫توی هر سکانس بذاری. بعدش که کنار ‫هم قرار می‌گیرن، نیروش کامل میشه.
‫فکر می‌کنم این سکانس فیلم «فهرست ‫شیندلر» واقعاً اهمیت انتقال عواطف...
‫از طریق تدوین فیلم رو نشون میده.
‫اون سکانسیه که با همدیگه ‫نوشیدنی می‌خورن...
‫اولین نوشیدنی‌ایه که با هم می‌خورن، ‫چون استرن تا قبل از این لحظه...
‫قبول نمی‌کرد با ‫شیندلر نوشیدنی بخوره.
‫یه روندی وجود ‫داره که به نظر من...
‫خیلی احساسی‌ـه. به شدت ‫از اعماق وجود حس میشه.
‫یه روز...
‫همۀ اینا تموم میشه، می‌دونی؟
‫می‌خواستم بگم اون‌موقع ‫با هم نوشیدنی می‌خوریم.
‫فکر کنم بهتر باشه الان بخورمش.
‫انتخاب مایک کان برای اینکه کاراکترها ‫چه مدت به همدیگه نگاه کنن و...
‫همدیگه رو برانداز کنن و به این فکر ‫کنن که چه حسی دارن، همه‌ش توی...
‫اتاق تدوین انجام شد. توی ‫فیلم‌نامه نوشته نشده بود
‫روزی که فیلم‌برداریش ‫کردم مشخص نشده بود.
‫کل اون ملاقاتِ احساسیِ دو ذهنیت...
‫بین اون دو مرد بزرگ، ‫توی اتاق تدوین اتفاق افتاد.
‫توی سکانس‌های دیالوگ‌دار، ‫دوست دارم ملت به همدیگه نگاه کنن.
‫دوست دارم چشم تو چشم بشن.
‫تا وارد قلمروی همدیگه ‫بشن و ارتباط برقرار کنن.
‫من به شخصه همیشه مشکل دارم...
‫که سکانس‌های طولانی‌ای که ملت ‫با هم صحبت می‌کنن رو تدوین کنم.
‫چون...
‫حجم بی‌نهایتی از انتخاب ‫و فرصت در مقابلم هست...
‫یعنی وقتی که فقط دو نفر ‫دارن با هم صحبت می‌کنن.
‫سکانس ممکنه به جاهای خیلی مختلفی ‫کشیده بشه. درام ممکنه کمدی بشه.
‫ترحم ممکنه تراژدی بشه.
‫ممکنه تبدیل به یه جور...
‫جلسۀ پرسش و پاسخ ‫یا جلسۀ استشهادیه بشه.
‫میشه خیلی سریع تدوینش کرد یا ‫میشه به آرومی و درون‌نگرانه بشه...
‫میشه کلی فکر و خیال پشتش گذاشت و کلی ‫نفس‌کشیدن و هوا و مکث بین حرف‌ها گذاشت.
‫نه فقط اینکه حرف بزنن. و اونجاست که یه ‫تدوینگر عالی می‌تونه به کارگردان کمک کنه.
‫یه تعبیر دیگه از تدوین فیلم، ‫اینه که یه جور رقصِ چشم‌هاست.
‫چشم «فیلیپ سیمور ‫هافمن» داره نگاه می‌کنه.
‫این یه نکتۀ خوبه.
‫حالا بیاید یه نمای بسته از ‫نگاه‌کردنِ هافمن داشته باشیم
‫و نمای بستۀ هافمن اینجاست.
‫تا حالا این زاویه ‫رو ندیده بودیم، پس...
‫مغز باید درک کنه که داره به چی ‫نگاه می‌کنه و چرا داره بهش نگاه می‌کنه.
‫تا حدی که...
‫شات‌ها رو...
‫به مدت مشخصی نگه می‌داری تا ‫اجازه بدی رشتۀ افکار مشخصی رخ بده.
‫وقتی یه شات رو می‌بُری...
‫فکر کردن به اون ‫شات رو هم می‌بُری.
‫حالا می‌خوایم بپریم روی بُرشی که ‫اون داره می‌بینه چون این‌طوری...
‫متوجه می‌شیم داره ‫به چی فکر می‌کنه.
‫الان می‌بینید که ‫داره فکر می‌کنه و...
‫بعد چشم‌هاش رو میندازه به زمین. ‫خب، بیاید دوباره با سرعت پخشش کنیم.
‫شوکه شدن.
‫زاویه دید.
‫در حال فکر کردن. در حال ‫فکر کردن. اون یکی همدستش.
‫«بیا انجامش بدیم، همین الان!»
‫«چی؟» «بریم، یه خبرایی ‫هست. این کار رو نکن.»
‫و به همین منوال.
‫یه نکته‌ای در مورد فیلم به‌خاطر ‫کامل‌بودنِ حسی‌اش وجود داره
‫به دلیل اینکه هم ‫صوت داره هم تصویر
‫و به ادغامی قدرتمند می‌رسن،
‫و همین نکته باعث میشه که به ‫احساس خیلی عمیقی از درون‌مون برسیم.
‫[علت جنگیدنِ ما: پیش‌درآمدی ‫برای جنگ (۱۹۴۲)]
‫فیلم‌سازها فهمیدند که صوت و تصویر ‫صرفاً احساسات رو برانگیخته نمی‌کنند.
‫بلکه ممکنه روی ‫اعتقادات نیز تأثیر بگذارند.
‫[روز عملیات ۶ ژوئن ۱۹۴۴] در زمان جنگ جهانی دوم، ‫دولت آمریکا بهترین‌های هالیوود رو به خدمت گرفت.
‫تدوینگرها و کارگردان‌ها از همون ‫تکنیک‌هایی که توی فیلم‌های غیرواقعی...
‫استفاده می‌کردند جهتِ جنب‌وجوش‌دادن ‫به بینندگان سرتاسر آمریکا استفاده کردند.
‫[کازابلانکا (۱۹۴۲)]
‫[علت جنگیدنِ ما: پیش‌درآمدی برای جنگ ‫(۱۹۴۳)] سوگند می‌خورم که به پرچمِ...
‫ایالات متحده وفادار بمونم.
‫سربازهای هالیوود، مهارت‌شون رو ‫در فیلم‌های تبلیغاتی آمریکایی؛ همچون...
‫«علت جنگیدنِ ما» استفاده کردند.
‫هم رهبران سیاسی ‫آلمان و هم آمریکا...
‫به این نتیجه رسیدند که صوت و تصویر ‫با چه قدرتی می‌تونه بیننده رو فریب بده.
‫[پیروزی اراده (۱۹۳۴)]
‫یکی از نمونه‌های معروف و منفور از فیلم‌هایی ‫که برای تبلیغات سیاسی استفاده شدند...
‫«پیروزی اراده» بود.
‫لنی ریفنشتالِ کارگردان...
‫از صوت، موسیقی و ‫تدوین استادانه استفاده کرد
‫تا آدولف هیتلر رو ‫یه اسطوره جلوه بده.
‫(صحبت به زبان آلمانی)
‫[ندای آلمان (۱۹۴۱)] وقتی ‫متحدین به جنگ با آلمان رفتند...
‫تدوینگر بریتانیایی ‫یعنی «چارلز ریدلی»
‫همون نوار ویدئویی رو مجدداً تدوین ‫کرد تا هیتلر رو یه احمق جلوه بده.
‫این تکنیک‌ها چه در راه سرگرمی و ‫چه در راه تبلیغات استفاده می‌شدند...
‫نشون می‌دادند که تدوینگری با چه ‫قدرتی می‌تونه قلب‌ها و اذهان رو شکل بده.
‫وقتی آشغال شده بودیم، تبلیغات ‫آلمان‌ها رو در هلند دیده بودم.
‫رویکردِ کل این جریان، ‫طبیعتاً برای اینه که...
‫فقط یک بُعد از ‫واقعیت رو نشون بدن.
‫جوانان از سرتاسر این کرۀ خاکی به ‫عضویت در آمده‌اند تا برای آینده بجنگند.
‫[جنگاوران اخترناو ( ۱۹۹۷)] من دارم نقش خودمو ‫ایفا می‌کنم. من دارم نقش خودمو ایفا می‌کنم.
‫من دارم نقش خودمو ایفا می‌کنم.
‫منم دارم نقش خودمو ایفا می‌کنم.
‫می‌دونید، جنگاوران اخترناو، ‫از نظر سبک و سیاق...
‫فیلمی بوده که ‫آگاهانه تحت تأثیرِ...
‫«علت جنگیدنِ ما» در جنگ ‫جهانی دوم قرار گرفته...
‫و همچنین «پیروزی اراده». از ‫شیوۀ لنی ریفنشتال استفاده کردم...
‫تا به بینندگان بگم این ‫عده از مردم، آگاه نیستند...
‫که دولت داره ازشون ‫سوء استفاده می‌کنه
‫تا جون‌شون رو ‫برای اهدافی بدن که...
‫فقط برای دولت جذابه.
‫اعضای جدید و ‫تازه‌نفس رسیده، آره؟
‫حالا شما بچه‌ها ‫می‌خواید چی‌کار کنید؟
‫من می‌خوام خلبان بشم.
‫خب، خوش به حالت. هر چی خلبان ‫به دست‌مون برسه لازم‌مون میشه.
‫فکر می‌کنم موضوع ‫اصلیِ فیلم اینه که:
‫«اینکه خیلی عالیه. ‫بریم جنگ و بمیریم.»
‫تو چی پسر؟
‫پیاده‌نظام، قربان.
‫خوش به حالت. دستۀ سربازانِ سیار، ‫منو این مَردی کرده که امروز هستم.
‫توی تدوین، میشه همین ترفند رو ‫زد. کلاً تلاش برای قبولوندنِ یه چیزیه.
‫دستکاری‌ای که با ‫تدوین انجام میشه...
‫فریب‌کاری‌ای که با عکاسی ‫مسحورکننده انجام میشه،
‫و با نوع خاصی از موسیقی ‫که باعث میشه فکر کنی...
‫که قراره بری بهشت یا همچین چیزی.
‫دستکاری مؤلفه‌های ‫فیلم، یه ابزار قدرتمنده.
‫از یه نظر، تقریباً یه ابزار مقدسه، ‫چون افکت‌هایی رو می‌سازیم...
‫که واکنش‌هایی رو در ‫بینندگان به همراه داره.
‫تدوین یعنی دستکاری.
‫ما واقعیت رو دستکاری می‌کنیم
‫و چیز دیگه‌ای رو به بینندگان نشون می‌دیم ‫چون می‌خوایم بینندگان واکنش مشخصی داشته باشن.
‫حالا چه خنده باشه، چه آه...
‫یا ترس...
‫همه چی دستکاری میشه.
‫بعضی‌ها میگن: «این کارگردان، ‫بینندگان رو فریب داده.»
‫خب، حرف ساده‌لوحانه‌ایه. چون ‫ما کارمون دستکاری و فریب‌کاری‌ـه.
‫[قوانین]
‫بعد از جنگ جهانی دوم، هالیوود ‫به همون روال قبل از جنگ...
‫به ساختنِ فیلم‌هاش ادامه داد.
‫گرچه تدوینگرها حالا ‫دیگه اتحادیه داشتند،
‫عمدتاً به دیدِ مکانیک‌های ‫بسیار ماهر تلقی می‌شدند.
‫یه مَردی بود به اسم اوئن مارکس،
‫فیلم‌های «جنگل ‫سنگی»، «کازابلانکا»،
‫«گنج‌های سیرا مادره» و ‫«شرق بهشت» رو تدوین کرده بود.
‫فیلم‌هاش جاودانه شدند و ‫اون مَرد کاملاً ناشناخته‌ست.
‫و یه جورایی نمادی ‫از حالتیه که...
‫تدوینگرها در منابع کتبی
‫که مرتبط با...
‫هالیوود هستن، نادیده گرفته شدن.
‫تدوینگرها در «کاترزرو» ‫کار می‌کردند...
‫و ازشون انتظار می‌رفت که طبق ‫قوانین مشخص‌شدۀ تدوین، فعالیت کنند.
‫اگه قرار بود به فیلم‌هایی که ‫داشتن ساخته می‌شدند فکر کنیم...
‫یه زبانِ فیلمی‌ای وجود داشت ‫که خیلی خیلی واضح بود.
‫نوع مشخصی از پوشش ‫تصویری. نمای دور.
‫نمای دو نفره.
‫جدا جدا.
‫تقریباً یه جور روش فرمول‌دار ‫برای ارائه‌ی فیلم‌ها وجود داشت.
‫این زبانِ فیلمی خیلی ‫سخت‌گیرانه بود.
‫و در زمینۀ تدوینگری، یه ‫سری قوانین وجود داشت...
‫که آدم حس می‌کرد ‫نمیشه زیر پا گذاشت‌شون.
‫[چگونه می‌توان با یک میلیونر ازدواج کرد] ‫اول باید یه نمای مادر گرفته می‌شد و بعد...
‫اگه نمای سه در چهار داشتی، می‌گرفتیش. ‫هیچ‌وقت هم نمای بسته نمی‌گرفتی...
‫تا وقتی که کل این پروسه از نمای ‫دور تا نمای نزدیک رو گرفته باشی.
‫به طور مثال، اگه قرار بود از ‫یه مکان به یه مکان دیگه بری...
‫با افکتِ «دیزالو» انجام می‌شد.
‫نکتۀ بعدی که باید یادت ‫بمونه، اینه که آقایی که مثلاً...
‫توی راهروی کالباس‌ها ‫می‌بینی، به اندازۀ آقایی که...
‫توی راهروی قرص‌های ‫نعنا می‌بینی جذاب نیست.
‫در دهۀ چهل و پنجاه، بینندگان انتظار داشتند ‫که یه کاراکتر با ماشینش بیاد یه جا...
‫و نشون بدی که از ماشین پیاده میشه ‫و قدم می‌زنه و وارد ساختمون میشه.
‫بعدش در رو باز می‌کنه و ‫بعد تدوینگر، باز شدنِ در رو...
‫از سمت مقابل مطابق ‫می‌کنه. و کاراکتر میاد داخل...
‫و میاد می‌شینه.
‫- یه صندلی بیار نزدیک. - ممنون.
‫به نظر خیلی احمقانه می‌اومد که ‫پایین‌اومدنِ یه نفر از پله‌ها رو...
‫باید نشون بدی و از جاده میاد ‫اون‌طرف و میرسه به سمت مقابل.
‫آخه می‌دونستی که قراره ‫از اینجا بیاد و بره اونجا.
‫چرا نمی‌شد مستقیم بُرشش بدی؟
‫[از نفس‌افتاده(۱۹۵۹)]
‫(صحبت به فرانسوی)
‫[شکستن قوانین] در فرانسه ‫گروهی از منتقدینی که کارگردان شدند
‫آموزه‌های تدوین نامرئی ‫رو هم به چالش کشیدند.
‫و در میانِ تدوینگرها ‫انقلابی به راه انداختند.
‫اولش که «نوول واگِ» فرانسوی ‫رو دیدم، بلافاصله عاشقش شدم.
‫عاشق ایده‌اش شدم. عاشق ‫طرز تدوین‌شون شدم...
‫و با خودم گفتم دوست ‫دارم این‌طور تدوین کنم.
‫«گُدار» از بُرشِ پَرشی ‫استفاده کرد، آخه چرا نکنه؟
‫با خودش گفته این وسط اتفاق جالبی ‫نمی‌افته پس بذار یه بُرشِ پَرشی بدم.
‫وقتی «از نفس‌افتاده» رو دیدم، از این ‫بی‌رحمیِ «گُدار» میخکوب شده بودم.
‫چیزی که اونا وارد تدوینگری ‫کردن، شکستنِ قوانین بود.
‫تمام کتاب‌هایی که توشون نوشته بود: «اصول ‫تدوینگری این موارده»، اونا رو سوزوندن.
‫«از نفس‌افتاده» برام زیادی خفن بود. ‫من بچۀ محلۀ «لوئر ایست ساید» هستم.
‫یه آدم آمریکایی-ایتالیایی هستم. ‫زیادی هنری و ژولیده و شوریده بود.
‫غیرمتعارف بود.
‫زیاد از حد باحال بود. ازش خوشم اومد. ‫نمی‌دونستم توش داره چه اتفاقی می‌افته.
‫این عوضی فکر کرده ‫می‌تونه ازم سبقت بگیره؟
‫می‌دونید، اولش که توی دهۀ ۶۰ ‫فیلم «از نفس‌افتاده» رو دیدم...
‫با خودم گفتم: عجب!
‫توی همون پنج دقیقه ‫سکانسِ معرفیِ...
‫کاراکتر ژان-پل بلموندو ‫به عنوان یه دله‌دزد...
‫تمام قوانین زیر پا گذاشته شده ‫بود، از نظر مدت‌زمانِ هر شات...
‫و فواصلِ اتفاقاتی که داشت می‌افتاد. ‫حتی جهت‌های صفحه، ترکیبی بود.
‫با خودم گفتم: «یا این یارو نمی‌دونه ‫داره چی‌کار می‌کنه، یا اینکه...
‫اون‌قدر اعتماد به نفس داره که دستور ‫زبان فیلم رو کنار گذاشته و می‌خواد...
‫یه راه جدیدی نشون‌مون بده تا با ‫ابزاری که داره داستان رو روایت کنه.
‫یه سری از فیلم‌ها بودن ‫که واقعاً درک‌مون رو از...
‫اینکه...
‫فیلم‌سازی چیه تغییر دادن و قطعاً ‫روی اینکه تدوین چیه هم تأثیر گذاشتن.
‫فکر می‌کنم یکی از اون فیلم‌های مکتب‌آفرین، ‫قطعاً یه چیزی مثل «بانی و کلاید» باشه.
‫بعضی‌ها میگن اول من اون قوانین رو شکستم. قطعاً ‫این‌طور نبوده. [تدوینگر فیلم بانی و کلاید]
‫آخه روس‌ها اون ‫قوانین رو شکستن...
‫و آلمانی‌ها هم اون قوانین ‫رو شکستن. چیز جدیدی نبود.
‫ولی برای هالیوود جدید بود.
‫چندین تدوینگر بودن که تأثیرات ‫بسزایی روی من داشتند...
‫که طرز فکرم رو ‫تحت تأثیر قرار دادند.
‫«دده آلن» قطعاً یکی از اوناییه ‫که بهم یاد داد این نکته رو یاد داد:
‫«از ریسک‌کردن برای انجام کاری ‫که به نظر میاد جواب نمیده، نترس.»
‫وقتی «بیتی» و «فِی ‫داناوِی» با همدیگه آشنا میشن
‫گوشۀ خیابون وایستادن و فِی ‫میگه: باورم نمیشه بانک می‌زنی.
‫بیتی میگه: «نه، قضیه جدیه. تفنگم ‫رو ببین.» تفنگش رو در میاره...
‫و گوشۀ خیابون به طرفش می‌گیرتش.
‫و این کار رو به راحتی می‌شد با چرخش ‫جهتِ تفنگ و تغییر جهتِ دست‌های فِی...
‫که داشت با بطری نوشابه ور می‌رفت ‫و آوردنش تا جلوی صورتش، انجام داد...
‫ولی با نگاهی که به ‫سمت پایین میندازه،
‫نمایی از تفنگ و نمایی ‫از بیتی، انجام شد.
‫این کار آدم رو مضطرب ‫می‌کنه. هیجان داره.
‫احساس خطر می‌کنی. یه ‫صحنۀ رُمانتیک داری که...
‫نمی‌تونی تک تک لحظاتش ‫رو بگیری چون بُرشش میدی.
‫و به اون لحظه اجازه ‫نمیدی تا به ثمر بشینه.
‫بانی و کلاید خیلی خشونت‌آمیزتر از تمام ‫کارهاییه که تا حالا کردیم، چون عملاً...
‫آمریکایی‌ها خیلی بیشتر از ‫ما از خشونت خوش‌شون میاد.
‫خب، به طُرُق خیلی فوق‌العادۀ زیادی ‫تصویربرداری شد، چون این سکانسیه که...
‫آرتور قصد داشت...
‫این مدلی تدوین بشه.
‫باورم نمیشه که از ‫همون اولین بُرش...
‫انقدر عالی پیاده‌سازی شده بود.
‫جری گرین‌برگ، دستیار من بود.
‫و توی سکانس آخر، کمکی به ‫جری نکردم و همۀ کارهای اولیه...
‫برای تدوینش رو انجام داد. تنها کاری که ‫کردم این بود که بعداً عیب‌هاش رو گرفتم.
‫البته کسی نمیگه این شروعی برای ‫موج جدید تحول‌های آمریکایی بود
‫چون مطمئناً فیلم‌های کوتاه‌تری ‫قبل از اون وجود داشته.
‫ولی فیلمی بود که ‫مثل «تولد یک ملت»...
‫یکی از حضار توی ‫سینما گفته بوده: «به‌به!»
‫«بانی و کلاید» راه رو برای فیلم‌هایی ‫نظیرِ «سبک‌سواران»، هموار کردند.
‫اون زمان فقط یه فیلم بلند توی کارنامه‌ام ‫داشتم. کار روی «سبک‌سواران» رو شروع کردیم.
‫موقعی که اونا داشتن سفر ‫می‌کردن، من داشتم تدوین می‌کردم.
‫پشت سر هم نوارهای ‫خام ویدئویی می‌اومد.
‫عالی بود، هیجان‌انگیز بود، با تمام ‫کارهایی که توشون مشارکت داشتم فرق داشت.
‫عوضی!
‫این جابه‌جایی‌ها که همه یادشون می‌مونه ‫از یه سکانس رفتیم به سکانس بعدی...
‫که از یه سکانس میره ‫جلو و دوباره برمی‌گرده...
‫به همون سکانسی که توش بودی. ‫دنیس نمی‌خواست یه بُرِش معمولی بخوره.
‫نمی‌خواستم دیزالو استفاده کنم. ‫باز هم به بررسی‌اش پرداختیم.
‫دنیس بود که بخشی از این ایده به ‫ذهنش رسید که نظرتون چیه که...
‫بریم و برگردیم؟ من ‫گفتم: «باشه ولی بیاید...
‫سه بار انجامش بدیم.» بعدش ‫بالأخره به سکانس طولانی می‌رسیدیم.
‫هر کدوم‌شون هم شش قاب بود.
‫گفتم: «حالا هر وقت بخوایم ‫می‌تونیم از این استفاده کنیم.»
‫خب، کاشف به عمل اومد ‫که کم کم تبدیل به یه ابزار شد.
‫بعدش دیگه ازش استفاده نکردیم. ‫گفتم: «نه، این کار رو نمی‌کنیم.»
‫«فقط جاهای خاص انجامش می‌دیم.» ‫بدون اینکه بخوام وارد جزئیات بشم...
‫همه موقع فیلم‌برداری نشئه بودن.
‫خیلی زود به این نتیجه رسیدم که ‫نمی‌تونم نئشه باشم و هم‌زمان تدوین کنم.
‫در حین انجام عمل، فکر ‫می‌کردم خیلی عالی شده.
‫ولی بعدش که نئشه نبودم بهش ‫نگاه کردم و گفتم: «افتضاحه.»
‫«باید بریزمش دور ‫و از نو شروع کنم.»
‫این فیلم یه اثر فاخر شده.
‫خدا رو شکر می‌کنم که ‫تونستم دستی توش داشته باشم.
‫چون من دهۀ ۳۰ و ‫۴۰ و ۵۰ بار اومدم...
‫و فیلم‌هایی که اون زمان ‫وجود داشتن رو دیده بودم.
‫در نهایت برای کلمبیا ‫پیکچرز پخشش کردیم...
‫در حضور لئو جفی، رئیس ‫هیئت مدیره. فیلم تموم شد.
‫یه وقفۀ طولانی پیش اومد. ‫بالأخره لئو از جاش بلند شد.
‫و بعد گفت:
‫«نمی‌دونم این فیلم ‫دقیقاً یعنی چی.»
‫«ولی می‌دونم قراره مثل ‫سگ ازش پول در بیاریم.»
‫یکی از چیزهایی که به عنوان ‫تدوینگر باید توسعه‌اش بدی...
‫یه درک قوی در مورد اینه که...
‫توجه بینندگان منعطف به کجاست.
‫و...
‫در معمولی‌ترین شرایط...
‫اون توجه رو جابه‌جا می‌کنید...
‫بدون اینکه خشونت ‫رو بهش اضافه کنید.
‫مثل یه فنجونِ پر از مایعات می‌مونه ‫که این‌جوری جابه‌جاش می‌کنید.
‫«نمی‌خوام یه موقع بریزه زمین.»
‫و در نتیجه مردم نامرئی‌بودنِ کاری ‫که دارید می‌کنید رو حس می‌کنن.
‫اغلب اوقات یادم میره که ‫کاری که در واقع اون می‌کنه...
‫یکپارچه‌کردنِ فیلم ‫از نظر تکنیکاله...
‫چون اکثر بحث‌هایی که داریم اینه ‫که: «چرا به اندازۀ دو سکانس قبل...
‫دیگه به این کاراکتر اون‌طور ‫که باید و شاید اهمیت نمی‌دیم؟»
‫«چرا رشتۀ توسعۀ شخصیتِ اون ‫کاراکتر رو از دست‌مون رفت؟»
‫«چرا حس می‌کنم ‫پایان‌بندی کُند میشه...
‫در صورتی که اتفاقاً ‫ریتم تدوین سریع‌تره؟»
‫ولی بخش اعظمی از ‫کارهای کارگردان...
‫همون کاریه که سیستم ‫ایمنیِ یه موجود زنده می‌کنه.
‫که مثلاً میگه: «آره، اون خوبه.»
‫«می‌ذارم این وارد بدنم بشه.»
‫یا: «نه، اون گروه ‫خونی‌اش به من نمی‌خوره.»
‫«نمی‌خوام وارد بدنم بشه.»
‫تئوری‌های والتر؟
‫میشه گفت والتر هر روز ‫یه تئوری جدید بهم میگه.
‫خب، دارن میرن بالا و سعی می‌کنن قبل ‫از اینکه دستِ یارو بهشون برسه فرار کنن.
‫بعدش سواره‌نظام‌ها ‫از گوشۀ تصویر میان.
‫بعدش «ویزی» یا کاراکتر ‫«فیلیپ سیمور هافمن»
‫تنها شانسش الان اینه که داد بزنه
‫و شاید شمالی‌ها به ‫گاردها شلیک کنن.
‫اون‌وقت براون از ‫پشت بهش شلیک می‌کنه.
‫به یکی دیگه از افراد شلیک می‌کنه. ‫همه‌شون غلت می‌خورن از تپه میان پایین.
‫بعدش براون تیر می‌خوره.
‫و آخرین تصویر، از ‫«اینمان» یا همون قهرمان‌مونه
‫که وسط این همه جسده. ‫نمی‌دونیم مُرده یا زنده‌ست.
‫صحنه‌های عاشقانه عموماً فکر ‫می‌کنم برای همه سخت باشن.
‫برای نویسنده‌ها سختن، برای بازیگرها ‫سختن، برای کارگردان‌ها سختن.
‫به نوعی صمیمی‌ترین لحظاتی هستن ‫که انسان‌ها می‌تونن با هم داشته باشن...
‫و پیش خودت میگی: «بذار ‫روی یه پردۀ ۱۲ متری سینما...
‫برای چند هزار نفر پخشش کنیم.»
‫[گرمای بدن (۱۹۸۱)]
‫یکی از کارهایی که می‌خواستم با «گرمان بدن» ‫بکنم این بود که یه فیلم خیلی عاشقانه بشه.
‫توی فیلم‌های دهۀ ۶۰ و ۷۰، این مسائل ‫برای فیلم‌های آمریکایی عادی شده بود
‫و می‌شد به تصویر کشیدشون.
‫ولی با پیدایش این آزادی...
‫به نظرم اومد که از ‫جذابیت فیلم‌ها کاسته شد.
‫بیشتر وارد جزئیات می‌شدن.
‫هر چی نباشه، آدم اگه بتونه ‫از قوۀ تصورش استفاده کنه،
‫خیلی بهتر از اینه که فقط ببینه.
‫فیلم‌های عاشقانه با ‫فیلم‌های دیگه فرق دارن.
‫نه تنها به تکنسین‌ها و ‫هنرمندهای معرکه نیاز داری...
‫بلکه یه روان‌شناس هم نیازی ‫داری؛ یه نفر که بتونه مدیریتت کنه.
‫ولی کارگردان توی ‫فضای بستۀ اتاق تدوین...
‫مثل حیوونیه که توی قفس‌ـه.
‫توی اون سکانس به خصوص...
‫ویدئوهای خامِ بیشتری ‫با جزئیات بیشتر داشتیم
‫ولی صرفاً یه تصمیم ‫تدوینی بود که نشون‌شون ندیم.
‫این چنین فیلم‌هایی که سکانس‌های ‫عاشقانه رو به تصویر می‌کِشن
‫اغلب اوقات سخت‌ترین کار ممکن ‫هستند چون هر کسی نظری داره.
‫هر کسی یه دیدگاهی در مورد این داره ‫که توی مسائل عاشقانه چی جذابیت داره.
‫و برای یه فیلم‌ساز، حوزۀ عجیبیه.
‫یکی از دلایلش هم اینه که بارها و ‫بارها فیلم‌های دیگه وارد این حوزه شدن.
‫به نظرم پرداختن به صحنه‌های ‫عاشقانه فیلم رو قشنگ می‌کنه.
‫[خارج از دید (۱۹۹۸)] در فیلم ‫«خارج از دید»، این مشکل جالبی بود.
‫فیلم‌نامۀ صحبت‌های عاشقانه‌اش ‫فقط توی یه سکانس توی کافه بود.
‫اون سکانس آشنایی‌شون ‫رو تدوین کردم
‫و مَرده می‌شینه و با زنه صحبت ‫می‌کنه و کم کم دلش رو می‌بره.
‫بعدش سکانس اتاق، ‫صامت گرفته شد...
‫چون در هر صورت قرار بود ‫دیالوگ‌های سکانس اول روش قرار بگیره.
‫پس خودش یه سکانس مجزا نبود.
‫بعدش یه جورایی من و استیون ‫سودربرگ بین خودمون به یه ایده رسیدیم
‫که شروع کنیم به تقطیع داخلی.
‫یکی دوتا چیز رو امتحان کردیم ‫و کم کم خوب از آب در اومد.
‫فلش‌بک می‌زدیم، بعضی ‫وقتا فلش‌فروارد می‌زدیم.
‫می‌گفتم: «بیا این کار رو بکنیم و از ‫اینجا تا دست‌ها رو کات کنیم.» اون می‌گفت:
‫«بیا این دیالوگ‌ها رو بندازیم روی ‫هم.» یه جورایی با هم انجامش دادیم.
‫خیلی هیجان‌انگیز بود.
‫هیچ‌وقت مکث‌های طولانی نبود. ‫فقط یه چندتا مکث توی فریم‌ها بود.
‫جاذبۀ این دو فرد به ‫همدیگه رو تشدید می‌کردیم.
‫یه قصه روایت ‫می‌کنه. خیلی احساسیه.
‫به نظرم خیلی جذابه و ‫چیز خاصی نشون نمی‌دیم.
‫به نظرم ربطی به کاری که در ‫اون لحظه دارن انجام میدن نداره.
‫خیلی خوبه. روایت ‫داستانیِ خیلی خوبیه.
‫از این مدل تدوینِ «خارج از ‫دید» در فیلمی مثل «جی‌اف‌کی»...
‫نمایانگرِ فاصله‌ای بیشتر از سبک ‫سنّتیِ گریفیث در تدوین یکپارچه‌ست.
‫باید طرز فکرتون رو تغییر ‫بدین، مثل سازمان سیا فکر کنید.
‫[بخش‌بخش‌کردنِ زمان و مکان] در ‫حالی که تدوینگرها زمانی تلاش می‌کردند
‫تا توهم زمان و مکان ‫پیوسته رو حفظ کنند،
‫حالا از عمد قطعه‌قطعه‌اش می‌کردند و ‫احتمالات جدیدی برای روایت داستانی می‌ساختند.
‫...دقیقاً همون چیزی ‫که گفت بود. یه آدم پخمه.
‫الیور استون برای تدوینگرها، ‫کارگردان محشریه، چون...
‫به تدوینگر اختیار کامل میده. به ‫تدوینگر میگه «موسیقی جاز پخش کن.»
‫«هر چیزی که خودت خواستی.»
‫یه سکانس توی فیلم ‫جی‌اف‌کی هست که...
‫[جی‌اف‌کی (۱۹۹۱)]
‫ازوالد از یه خونه، ‫قدم‌زنان میره سینما...
‫و کارگردان گفت: «وقتی این سکانس رو ‫تدوین می‌کنی، خیلی شیر تو شیرش کن.»
‫منم سکانس رو اون‌طور که خودم فکر ‫می‌کردم شیر تو شیره، تدوین کردم...
‫و روز بعد نشونش دادم ‫و اون گفت: «نه، نه، نه.»
‫«باید خیلی شیر تو ‫شیرتر از این باشه.»
‫از اونجایی که جی‌اف‌کی رو روی یه ‫سیستم تدوین خطیِ ۷ سانتی‌متری تدوین کردیم
‫یه چیزی که اون سیستم داشت، ‫قابلیت فشار دادن دکمه‌هایی بود...
‫که سکانس تدوین رو تغییر می‌دادن.
‫منم نِشستم اونجا و این‌جوری ‫می‌کوبیدم روی دکمه‌ها.
‫روز بعد نشونش دادم و گفت: ‫«همینه!» و الان توی فیلمه.
‫توی فیلم «تریپل اکس»، ‫یه فلسفۀ جدیدِ تدوین داشتم.
‫کل زندگی‌ام به مکتب ‫«کوبیسم» علاقه‌مند بودم.
‫و یه روز داشتم ویدئوی ‫ورزش‌های خطرناک رو می‌دیدم.
‫یه نفر می‌اومد بدلکاری‌های ‫معرکه‌ای می‌کرد.
‫[تریپل اکس (۲۰۰۲)] از عقب فیلم ‫می‌گرفتن، بعدش از جلو، دوباره از عقب.
‫یهویی پیش خودم گفتم: «چی میشه ‫اگه اون‌قدر از زوایای مختلف بگیرم
‫که برام مهم نباشه ‫اولِ یه بدلکاری رو...
‫از چهار زاویۀ ‫متفاوت دیدین یا نه؟»
‫و اون‌طور که تدوینش کردیم، ‫بهتون این حس رو القا می‌کرد...
‫که به چند بخش تقسیم شدین و ‫دارید دورِ این واقعه می‌چرخید...
‫پس تا وقتی که اون ‫موتورسیکلت فرود بیاد...
‫در واقع اون پَرش رو تجربه کردین
‫تقریباً به نحوی که انگار ‫سوار موتورسیکلت بودین،
‫نه اینکه مثل زندگی ‫واقعی، عقب وایستید و...
‫یه فاصلۀ امن حفظ کنید ‫و فقط تماشاگر باشید.
‫این زندگی واقعی نیست.
‫این یه لذت واقعی...
‫در این سکانس اکشن‌ـه...
‫که با رویکرد تدوین ‫کوبیستی انجام شده.
‫[قرن بیست و یکم؛ ‫سریع‌تر و سریع‌تر]
‫تغییر دیگه‌ای که در تدوین شکل گرفت، ‫افزایش سرعتِ بخش‌های فیلم‌ها بود.
‫موضوعی که بین فیلم‌سازها، ‫بحث‌برانگیز شده بود.
‫۳۰ سال پیش، یه ‫رویارویی با دوتا شمشیر...
‫[ماجراهای رابین هود (۱۹۳۸)]
‫احتمالاً با یه نمای مادر و ‫دو سه تا ضربه انجام می‌شد.
‫[گلادیاتور (۲۰۰۰)] امروزه این رویارویی ‫ممکنه تا ۲۰۰ شات هم گسترش پیدا کنه.
‫پلک‌زدن در کسری از ثانیه.
‫شمشیری که توی قفسۀ سینه ‫فرو میره. حرکات ریزِ مُچ.
‫پس بینندگان با این ‫فراز و نشیب‌هایی...
‫که از جزئیات وجود داره همراه ‫میشن. و همین رو هم می‌خوان.
‫چون که بچه‌های امروزی با تلوزیون و ‫شبکۀ «ام‌تی‌وی» و پیام‌های بازرگانی...
‫بار اومدن...
‫نه تنها می‌تونن اطلاعات ‫رو سریع‌تر هضم کنن،
‫و درک کنن که تصاویر چه معنایی ‫میدن، بلکه خواهانش هم هستن.
‫فکر می‌کنم بچه‌های شبکۀ ‫ام‌تی‌وی در دهۀ ۸۰، یه جورایی...
‫این سبک تدوین رو خلق کردند.
‫[تاپ گان (۱۹۸۶)] من و بیلی وبر در فیلم ‫«تاپ گان» به اون جهت سوق داده شدیم.
‫[روزهای تندر (۱۹۹۰)] جری بروکهایمر و دان ‫سیمپسون خیلی با بینندگان‌شون هماهنگ بودن.
‫حس می‌کردن که این چیزیه ‫که بینندگان دوست داشتن ببینن.
‫و فکر می‌کنم با توجه ‫به گیشۀ بعضی از...
‫اون فیلم‌های پیشگام، ‫میشه گفت حق با اونا بوده.
‫تدوین سرعتی الان یا اون ‫زمان با ام‌تی‌وی اختراع نشده.
‫کافیه یه نگاه به فیلم «این گروه ‫خشن» اثر لو لومباردو بندازید.
‫[این گروه خشن (۱۹۶۹)]
‫گاهی وقتا یه سبک تدوین، ‫توی یه فیلم تأثیرگذاره
‫تا شوکه‌تون کنه ‫یا غمگین‌تون کنه.
‫ولی اینکه به صورت مداوم ‫اون سبک رو داشته باشی...
‫و مثل یه مترونوم با سرعت بالا به مدت ‫دو ساعت و نیم به مغزت ضربه بزنه...
‫یه کم... حداقل برای ‫من، شاید دارم پیر میشم...
‫ولی یه کم فرسایشی‌ـه.
‫حالا برای بچه‌هام مهم نیست.
‫چون بچه‌هام با پیام‌های تبلیغاتی ‫۳۰ ثانیه‌ای و با شبکۀ ام‌تی‌وی...
‫و «وی‌اچ‌وان» و ‫بازی‌های ویدئویی بار اومدن.
‫[سریع و خشن (۲۰۰۰)]
‫حس می‌کنم وقتی به دنیا اومدم ۸۰ ‫سالَم بوده و الان دارم برعکس رشد می‌کنم.
‫پس الان حدوداً ۲۷ ‫سالَمه. میرم تتو می‌زنم...
‫و احساس نزدیکی بیشتری ‫به نسلی دارم که یاد گرفته...
‫اطلاعات رو با سرعتی ‫یاد بگیره که پیش از این...
‫قابل تصور نبوده...
‫و اینکه ریتم‌های ‫اونا خیلی خیلی...
‫عطش بیشتری نسبت به سرعت ‫روایت داستانیِ سنتی داره.
‫چیزی که ازش می‌ترسم، تمایل ‫به اینه که همه چیز سریع پیش بره.
‫و از تأثیری که روی ‫فرهنگ می‌ذاره می‌ترسم.
‫حس مصرف‌کردنِ یه ‫چیز و دور ریختنش.
‫نه اینکه با یه چیز ‫تکامل پیدا کنی.
‫اینکه وقت بذاری تا ببینی و زمان ‫رو از روشی دیگه تجربه کنی.
‫[کوندان (۱۹۹۷)]
‫در ابتدا، فرد درک می‌کند...
‫که بخش عمدۀ رنج‌های آدمی بی‌خود ‫و بی‌جهت به گردنِ خودش است.
‫سپس در زندگی خودش به دنبال ‫دلایلی برای این موضوع می‌گردد.
‫«گشتن» یعنی اعتماد به نفس داشتن به ‫تواناییِ خود برای خاتمه‌دادن به این رنج.
‫در نهایت، آرزویی از وجود آدمی ‫برمی‌خیزد که مسیر صلح و صفا را بیابد.
‫چرا که تمام موجودات میل به خوشبختی دارند. ‫همه آرزو دارند تا نَفْسی خالص‌تر داشته باشند.
‫خیلی وقتا تدوینگری ‫یعنی کِی تدوین نکنی.
‫کِی ساکت بمونی.
‫کِی بذاری لحظه ‫همون‌طور که هست بمونه.
‫[مکان‌هایی در قلب(۱۹۸۴)] ذوق ‫موسیقیاییِ «مکان‌هایی در قلب»...
‫یکی از نکات خیلی قویِ فیلمه.
‫منظورم موسیقی متن نیست.
‫منظورم ذوق موسیقیایی به طرزیه ‫که سکانس‌ها با هم جفت‌وجور میشن؛
‫محیطی که وجود داره، ‫تابستون گرمِ تگزاسِ روستایی...
‫با جیرجیرک‌ها...
‫و حال و هوای کلیسای پروتستانی.
‫بعد از اینکه یه بچۀ سیاه‌پوستِ سرخوش ‫روی ریل قطار، به شوهرش شلیک کرد...
‫توی تالار مراسم ختم نگرفت، ‫در کل پولش رو هم نداشت،
‫چون دورۀ «رکود بزرگ» بود.
‫جسد برگردونده شد خونه و ‫روی میز غذاخوری گذاشته شد...
‫که تازگی توش شام ‫یکشنبه رو خورده بودن.
‫یه صحنۀ فوق‌العاده تأثیرگذار.
‫و ما همین‌طور شات رو روش ‫نگه داشتیم و نگه داشتیم و نگه داشتیم.
‫اکتبر امسال، ۱۵ـمین ‫سالگرد ازدواج‌مون می‌شد.
‫دوتا بچه داشتیم...
‫و تا الان نمی‌دونستم ‫«رویس» زخمی داره.
‫خیلی دلنشین و ‫تأثیرگذار و قشنگ بود.
‫اگه تدوینش می‌کردیم، همه ‫چی رو خراب می‌کردیم.
‫تدوینگری مثل شعر می‌مونه. هم به ‫ریتم بستگی داره، هم به جلوه‌های بصری...
‫شعرِ بصری‌ـه.
‫[جنگ ستارگان: قسمت ‫دوم – حملهٔ کلون‌ها (۲۰۰۲)]
‫انقلاب دیجیتالی، قدرت‌های شاعرانۀ ‫تدوینگری رو بیش از پیش افزایش داد.
‫جورج لوکاس که فعالیتش ‫رو با تدوینگری آغاز کرد...
‫یکی از پیشگامانِ ‫این تکنولوژی جدیده.
‫تمام هنرها تکنولوژی‌ان. ‫این ماهیت واقعیشه.
‫هنرمند همیشه با تکنولوژی ‫برخورد مستقیم داره.
‫و اینکه حالا اهمیتش در حد ‫یه تونالیتۀ جدید از رنگ آبی‌ـه
‫یا مثلاً طاق صحنۀ ‫نمایش‌ـه، هر چی که هست...
‫طرز کار کردن‌مون در اون ‫حالت هنری رو عوض می‌کنه.
‫[انقلاب دیجیتالی: ‫تدوین در درونِ یک فریم]
‫با تکنولوژی کامپیوتر، تدوینگرها ‫حالا می‌تونن در فریم‌ها تغییر اعمال کنن
‫و عناصری رو از تصویر اصلی ‫حذف کنن یا بهش اضافه کنن.
‫این فرآیند، کنترل ‫تدوینگر رو بیشتر می‌کنه...
‫ولی از طرفی تعداد تصمیماتی که ‫باید گرفته بشه رو چند برابر می‌کنه.
‫حالا به تعبیرِ من میشه ‫تدوین سه‌بُعدی کرد.
‫که یعنی یه سکانس داریم...
‫و یه عده توی اون سکانس هستن ‫که میشه اون افراد رو حذف کرد؛
‫میشه توی صحنه جابه‌جاشون کرد.
‫میشه برای نمای بسته ‫نزدیک شد، میشه دور شد.
‫یه جورایی میشه توی اتاق ‫تدوین، فیلم رو کارگردانی کرد...
‫که وقتی با تدوین داشتم رشد ‫می‌کردم، همیشه همین کار رو می‌کردم.
‫تکنولوژی جدید همچنین ‫این امکان رو میده
‫که فیلم رو قبل از شروع ‫فیلم‌برداری تدوین کرد.
‫پیش‌مصورسازی به تدوینگر درک خیلی ‫بیشتری در برنامه‌ریزی برای فیلم میده.
‫الان به‌خاطر دنیای دیجیتالی‌، سیستم ‫خاص خودمو دارم، یه گروه بچه دارم...
‫که تنظیمات ویدئویی رو انجام ‫میدن. یه پردۀ آبیِ کوچولو داریم.
‫می‌تونیم تدوینگرها رو ‫بفرستیم و این سکانس‌ها رو...
‫روی یه دوربین ‫فیلم‌برداریِ آماتور بگیریم.
‫پس در واقع می‌تونم همونجا توی اتاق ‫تدوین، فیلم‌برداری کنم، فیلم رو بسازم...
‫و فیلم‌نامه بنویسم.
‫هر کاراکتر اصلی توی ‫فیلم‌مون یه رقیبِ دیجیتالی داره.
‫الان دیگه بازیگرهای مجازی ‫داریم و خیلی ازشون استفاده می‌کنیم.
‫اکثراً برای بدلکاری و ‫اینا ازشون استفاده می‌کنیم.
‫در موارد بسیاری، بهتره که ‫از بازیگر دیجیتالی استفاده کرد
‫تا اینکه از یه بازیگر ‫واقعی استفاده کرد.
‫کریستوفر لی ۸۰ سالشه.
‫واقعاً که نمی‌تونه اون‌طور که ‫توی «حملهٔ کلون‌ها» جنگید بجنگه.
‫کامپیوتری پیدا نمیشه که ‫با هوش مصنوعی‌اش...
‫اون‌قدر هوشمند باشه که بتونه...
‫درک کنه چطور باید ‫یه نقش رو بازی کرد.
‫بازیگری یه هنره.
‫در نهایت، تمام عوامل ‫باید زحمت بکشن...
‫تا داستانی روایت بشه.
‫و اگه داستانی رو روایت نکنی...
‫مهم نیست چقدر زرق و برق داره.
‫مهم ابزار و وسایل ‫نیست، مهم داستانه.
‫[بازنویسیِ نهایی]
‫از خیلی نظرها، ما ‫آخرین راوی‌ها هستیم.
‫فیلم به دست نویسنده نوشته ‫میشه، بعدش کارگردانی میشه...
‫و بعد به آخرین روایت داستانی ‫می‌رسه که همون پروسۀ تدوینگری‌ـه.
‫آخرین پیش‌نویسِ ‫فیلم‌نامه، اولین تدوین فیلم‌ـه.
‫و آخرین تدوین فیلم...
‫آخرین پیش‌نویسِ فیلم‌نامه‌ست.
‫یه تدوینگر می‌تونه کل یه ‫سکانس که کارگردان گرفته رو...
‫جوری تغییر بده که کلاً ‫یه سکانس متفاوت بشه.
‫که برای فیلم خیلی مفیدتره.
‫«باب فاسی» منو توی فیلم‌هاش...
‫همکار خودش خطاب می‌کرد و فکر نمی‌کنم ‫تعریفی بهتر از این برای یه تدوینگر باشه...
‫که همکار خطاب بشه، تا واقعاً...
‫همچین کاربردی داشته باشه.
‫و حالا یه صحبتی ‫در مورد زن‌ها دارم.
‫از زن‌ها خوشم میاد.
‫چطور دلت میاد اینو بگی؟
‫[لنی (۱۹۷۴)] لنی یه فیلم ‫بیوگرافی از لنی بروسِ کمدین بود
‫که خیلی اوقات به دلیل ‫اینکه از عبارت‌های...
‫غیرقانونیِ دهۀ ۵۰ استفاده ‫می‌کرد دستگیر می‌شد.
‫فوق‌العاده‌ترین ‫اتفاقی که توش افتاد...
‫این بود که نزدیکِ پایان تولید فیلم، ‫باید فیلم رو به تهیه‌کننده نشون می‌دادیم.
‫و فیلم‌نامۀ اون فیلم، بهترین ‫فیلم‌نامه‌ای بود که تا حالا خوندم.
‫ولی یه مشکلی داشتیم. از ‫پایان‌بندی‌اش متنفر بودیم.
‫دارید سعی می‌کنید ‫جلوی اطلاعات رو بگیرید.
‫پلیس قضایی، میشه لطفاً این مرد ‫رو از صحن دادگاه خارج کنید؟
‫قشنگ جفت‌وجور نمی‌شد.
‫وقتی لنی داشت از صحن ‫دادگاه بیرون کشیده می‌شد،
‫زندگی‌اش عملاً تموم شده بود.
‫در اون بازۀ زمانی ‫تا لحظۀ مرگش...
‫۲۰ دقیقه محتوای دیگه ‫داشتیم. رو کردم به باب و گفتم:
‫«نظرت چیه این ‫پدرسوخته رو بکُشیم؟»
‫دوتا حلقۀ فیلم در آوردم...
‫و مستقیم از «نمی‌تونید ‫جلوی اطلاعات رو بگیرید»
‫رفتم روی جسد لنی ‫که روی زمین بود.
‫و این تقریباً هیجان‌انگیزترین کاری ‫بود که توی اتاق تدوین انجام دادم.
‫یعنی عاشق اون سکانس بودیم.
‫[اینک آخرالزمان (۱۹۷۹)] سکانس ‫ابتداییِ «اینک آخرالزمان»، نمونۀ بارزی
‫از اینه که با تدوین میشه ‫به چه دستاوردهایی رسید
‫که بر اساس فیلم‌نامۀ اصلی نیست.
‫وقتی فرانسیس داشت فیلم رو ضبط ‫می‌کرد، یه سری تصاویر بودن...
‫که به ذهن فرانسیس رسید...
‫که با برنامه‌ای که در ابتدا برای ‫شروع فیلم داشت، در تضاد بودن.
‫اینکه با بمب آتش‌زا به درخت‌ها حمله بشه، ‫در اصل برای صحنۀ موج‌سواری گرفته شده بود
‫که خیلی بعدتر در ‫فیلم بهش می‌رسیم.
‫یه شات توی جنگل بود...
‫که ناگهان واردِ شعله‌های صحنه آهسته ‫میشه و هلی‌کوپترها در زوایای عجیبی...
‫در قاب تصویر با صحنه ‫آهسته پرواز می‌کنن.
‫وقتی فرانسیس اون شات رو توی ‫ویدئوهای خام دید، که فکر کنم صرفاً برای...
‫ضبط انفجار گرفته شده بود...
‫و قصد نداشتیم توی نسخۀ ‫نهاییِ فیلم ازش استفاده کنیم.
‫ولی وقتی دید گفت: «این شد ‫همون چیزی که از فیلم می‌خواستم.»
‫«جنگل، شعله، هلی‌کوپتر.»
‫کاراکتر مارتین شین، ‫کاراکتری بود که...
‫به طرز چشمگیری در ‫اتاق تدوین شکل گرفت.
‫خودِ فیلم با این ایده...
‫فیلم‌برداری شده بود که یه راوی ‫اضافه بشه تا فیلم به هم چسبونده بشه.
‫اینکه اون چسب واقعاً چی باشه...
‫و کاراکتر راوی کی باشه...
‫تا اواخر پروسۀ ‫پس‌تولید شکل نگرفته بود.
‫ویلارد به آینه مُشت می‌زنه. ‫خون از دستش می‌چِکه.
‫تمام اینا واقعاً اتفاق می‌افته. ‫خونِ واقعیه. کارِ مارتی شین‌ـه.
‫هیچ‌کدوم از اینا قرار نبود اتفاق بیفته. ‫همه‌ش برای این بود که فرانسیس گفت:
‫«مارتی، بیا بداهه‌پردازی کنیم ‫و تو توی اتاقت گیر افتاده باشی
‫و ببینیم چی میشه.»
‫فکر می‌کنم همین‌طور که روی ‫فیلم کار می‌کردیم متوجه شدیم...
‫که خودِ فیلم، سبک عجیب خودش ‫برای یه جور اپرای مدرن رو داشت.
‫و واقعیتِ اینکه شروع کار رو...
‫صرفاً با کاراکتر ‫مارتین شین بگیریم،
‫نه تنها برای حالت ‫احساسی‌ای که باید به بینندگان...
‫برای ورود به فیلم ‫وارد بشه کافی نبود،
‫بلکه شمایل‌نگاری ‫بصریِ فیلم هم کافی نبود.
‫وقتی داشتم ویدئوهای خامِ فیلم ‫رو می‌دیدم، یه چند تا تصویر...
‫از سرهای کامبوجی جمع کردم، ‫تصاویر سوزانی که آخرش گذاشتم...
‫و در پروسۀ دیزالوی چند ‫لایه‌ای روشون کار کردم،
‫با بمب‌های آتش‌زای در حال سوختن با ‫هلی‌کوپترهایی که داشتن رد می‌شدن...
‫و بعد تصاویر اتاق ‫ویلارد و خوابیدنِ ویلارد...
‫و اینکه توی این ‫کابوس گیر افتاده.
‫صدای هلی‌کوپترها شنیده می‌شد
‫ولی حالا پنکۀ سقفی ‫رو می‌بینید و...
‫چیزی که می‌شنوید، وگ وگ ‫وگ وگ، صدای هلی‌کوپتره.
‫اینا رو داره خواب ‫می‌بینه؟ واقعیته؟
‫اون صدا به نوعی ‫داره از پنکه میاد؟
‫یادمه وقتی داشتم اون ‫تصاویر رو سر هم می‌کردم،
‫وقتی اون صدا رو با اون تصویر کنار ‫هم گذاشتم، تقریباً از دستگاه تدوین...
‫دور شدم و شوکه بودم.
‫چون به نظرم می‌اومد که اون ‫پنکه داره اون صدا رو در میاره.
‫حتی با اینکه می‌دونستم غیرممکنه ولی اگه منی ‫که داشتم انجامش می‌دادم رو قانع کرده بود،
‫مطمئناً بقیه رو هم قانع می‌کرد.
‫دیگه شروع کردن به ادغام‌شدن و ‫تبدیل به یه هلی‌کوپتر واقعی شدن.
‫صدا از پنکه می‌اومد؟
‫نه.
‫و بعد صدای یه هلی‌کوپتر واقعی رو ‫می‌شنوید که بالای اتاق پرواز می‌کنه.
‫ویلارد از جاش بلند میشه، ‫میره کنار پنجره و میگه:
‫سایگون. (شهری در ویتنام)
‫گندش بزنن.
‫همۀ اینا، راوی، ‫پروازِ هلی‌کوپتر...
‫و جنگل سوزان...
‫یه چیزی رو خلق کردن...
‫که آغاز قدرتمندی برای فیلم هستن
‫نه تنها به خودی خود قدرتمند،
‫بلکه قدرتمند از این نظر ‫که صحنه رو آماده می‌کنه
‫برای مسیری که این فیلمِ ‫به خصوص قراره طی کنه.
‫مسلماً کارگردان‌های بزرگ، محتواهای ‫عالی‌ای میدن که باهاشون کار کنی.
‫ولی فیلم نهایی‌ای که می‌بینید، ‫نسخۀ ویرایش‌شده‌ست...
‫و بخش اعظمی از ‫مسئولیتش با تدوینگره.
‫به نظرم شغلم به ‫شدت جذاب و جالبه.
‫۳۰ ساله که نِشستم ‫و دارم کار می‌کنم
‫ولی انگار نه انگار.
‫واقعاً درسته. وقتی صبح‌ها ‫میرم توی اتاق تدوین...
‫و مشغول به تدوین می‌شم، دستیارم ‫باید بهم یادآوری کنه وقت ناهاره.
‫یا استیون باید بیاد داخل و بگه: «سلام ‫مایک، چطوره یه کم دست بکِشی؟»
‫چون زمان به این سرعت می‌گذره.
‫انگار داری یه دنیای دیگه می‌سازی. ‫داری یه سازۀ دیگه می‌سازی.
‫یه لذتی توش هست که انگار ‫داری یه پازل رو سر هم می‌کنی.
‫«هزاران هزار تیکۀ پازل دارم؛ ‫حالا چطور داستان رو روایت کنم؟»
‫«اینو بذارم قبل از ‫این. نه بهش نمی‌خوره.»
‫«اصلاً ولش کن، فقط ‫نصفش رو لازم دارم.»
‫این شغل شباهت زیادی با کارِ ‫استاد کتاب تلمود داره، (کتاب یهودیان)
‫که میره می‌شینه و در ‫مورد کتابش بحث می‌کنه،
‫بارها و بارها این بحث رو می‌کنه ‫و هر بار پاسخ‌های جدیدی میده
‫که با کیفیت‌تر و ‫هوشمندانه‌تر از پاسخ قبلی‌ان.
‫وقتی در پیش‌نمایش یه فیلم، می‌شینی ‫توی سینما و می‌بینی بینندگان می‌خندن...
‫دقیقاً توی همون لحظه‌ای که انتظار ‫داری بخندن و تو هم باهاشون می‌خندی...
‫یا وقتی می‌شنوی یکی از بینندگان ‫داره زار زار گریه می‌کنه، چون...
‫فیلم خیلی غم‌انگیز شده و انتظار ‫داری که اون لحظه همین‌طور پیش بره...
‫خیلی معرکه‌ست.
‫نشون میده چه قدرتی داریم.
‫من اعتقاد دارم که مردم می‌تونن یاد بگیرن، ‫چون اگه این‌طور نباشه چه فایده‌ای داره؟
‫هر کدوم‌مون یکی از ‫این روزها می‌میریم...
‫و چطور می‌خوایم این چیزِ ‫فوق‌العاده که اسمش فیلمه...
‫یا تصاویر متحرک یا روایت ‫داستانی رو ادامه بدیم؟
‫مگر اینکه دست به دستش کنیم ‫و روشش رو به مردم یاد بدیم.
‫از قرنی که ادوین پورتر، ‫تدوین رو معرفی کرد...
‫تدوینگرها از اتاق‌های ‫پشتیِ تاریک‌شون برخاستند.
‫مردان و زنانی که ‫زمانی ناشناس بوده‌اند...
‫به مرور زمان در پروسۀ ‫فیلم‌سازی، همکارانِ اصلی شدند.
‫راز بزرگ فیلم‌ها، یعنی ‫تدوین، بالأخره علنی شد.
‫این اسکار می‌رسه به...
‫[بعد از تیتراژ ادامه دارد...]
‫ممنونم. خیلی ممنون.
‫می‌دونید، استیون...
‫اولین نصیحت تدوینی‌ام رو بهم ‫کرد. نمی‌دونم یادته یا نه، استیون.
‫استیون اولین فیلمم که «می‌خواهم ‫دستت را بگیرم» رو تهیه‌کنندگی کرد.
‫در مورد خیلی چیزا باهاش صحبت ‫کردم ولی وقتی بحث تدوین شد، گفت:
‫«ببین باب، خیلی آسونه. هر ‫وقت شک داشتی، بِبُر بِره.»
‫و...
‫همون‌طور که شماها می‌دونید، ‫سال‌هاست که دارم این جمله رو...
‫توی اتاق تدوین میگم.
‫استیون از طرفی... وقتی که ‫داشتم اون فیلم رو درست می‌کردم
‫استیون اولین عمارتش رو ‫توی «بورلی هیلز» خرید.
‫و...
‫و گفت: «ببین، یه خونۀ استخردارِ ‫عالی دارم.» (خونه‌ای بجز عمارت اصلی)
‫شماها لازم نیست توی ساختمونی که ‫پنجره نداره برید توی اتاق‌های تدوین...
‫و تدوین کنید. می‌تونید توی ‫این خونۀ استخردار تدوین کنید.
‫ما هم گفتیم: «خب، عالیه.»
‫رفتیم پشت خونۀ استیون و داشتیم ‫«می‌خواهم دستت را بگیرم» رو...
‫توی خونۀ استخردار تدوین می‌کردیم ‫ولی همه‌ش یه اتفاق عجیبی می‌افتاد.
‫صبح‌ها می‌رفتیم اونجا و ‫تدوینگرها حلقه‌های فیلم رو...
‫از بَست‌ها در می‌آوردن و ‫می‌دیدیم تمام چرخ‌دنده‌ها پاره شدن
‫و مثلاً نوارهای ‫فیلم‌ها پاره بودن.
‫البته که لازم نیست...
‫خیلی فکر کنید که ‫ببینید واقعاً چه خبر بوده.
‫یه روز رفتم از استیون پرسیدم تا ببینم ‫قضیه چیه. گفت: «بعضی وقتا خوابم نمی‌بره...
‫برای همین با خودم گفتم برم یه ‫جایی و چند تا حلقۀ فیلم ضبط کنم.»
‫توی اتاق تدوین چه اتفاقی می‌افته؟ ‫لم میدی و حرفای بیخود میزنی
‫حرف‌های مسخره می‌زنی.
‫روی کاناپه دراز می‌کشی.
‫از لحظاتت لذت می‌بری.
‫شکلات تخته‌ای می‌خوری.
‫و همون‌طور که قبلاً گفتم، وقتی یه ‫نفر می‌شنوه یه کارگردان داره میاد...
‫همه چی رو می‌ریزی دور و صاف ‫وایمیستی، جوری که انگار داری کار می‌کنی
‫و...
‫کار تدوینگرها همینه.
..:: کانال تلگرام و اینستاگرام بلبل جان ::.. .:: Telegram: @bollbolljan ::. .:: Instagram: @bollbolljan_Com ::.
بلبل جان مرجع دانلود فيلم و سريال با زيرنويس چسبيده ‏.:: www.bolboljan.net ::.