از سال 1957 تا 1964
ظهور نوع جديدي از فيلمسازي مدرن در اروپاي غربي شوكي ايجاد مي كند
در اين قسمت ما به سراغ فدريكو فليني بزرگ خواهيم رفت
و با دوران شكوفايي موج نوي سينماي فرانسه آشنا خواهيم شد
اگر دهه 50 را دهه دهه تنش ها بدانيم در اواخر دهه 50 و اوايل دهه 60
زندگي در اروپا خيلي بشتر از قبل جريان داشت مسائل جنسي بخشي از زندگي مردم شده بود
آلمان شرقي ديوار برلين را ساخت كابوس جنگ اتمي آغاز شده بود
همه فيلمساز هاي اروپايي اين مسائل روز را مد نظر قرار مي دادند
از زماني كه اولين فيلم در اينجا اكران شد
حدود 60 سال مي گذشت
سينما ديگر هنر جديد ، تازه و زنده ايي به نظر نمي رسيد
در كافه هاي پاريس و يا در اين استوديو در رم
و يا در خيابان هاي استكلهم فيلمساز ها براي انقلابي در سينما نقشه ايي كشيدند
آن ها جاني دوباره به سينما بخشيدند
آن ها فيلم ها را شخصي تر و ،عميق تر كردند
اين تحول همچون شوكي به سينما وارد شد
چهار كارگردان استثنايي اروپايي اينگمار برگمان ، روبر برسون
ژاك تاتي و فدريكو فليني پيشتازان ساخت فيلم هاي شخصي بودند
اين جا در استكلهم در دهه 1950
پرده ها صحنه روي فيلم هاي شخصي و بسيار عميق
كارگرداني كه سينما برايش همچون تئاتر مي ماند كنار رفت
اين فيلمساز ، اين مرد اينگمار برگمان است
كارگردان دانماركي لارس فن ترير درباره ي او مي گويد
من همه ي فيلم هاي برگمان را ديده ام و فيلم « همچون در يك آينه » يكي
از فيلم هاي مورد علاقه ام است
من دقيقا نمي دونم او با تفكر ضد مسيح چكار كرد نمي دانم شايد اصلا همچين تفكري باشد
اما چيزي كه مهم است اينه برگمان تاثيري زيادي روي من
گذاشته است به خصوص تبحر او در استفاده بسيار خوب از كلمات
فكر ميكنم فيلم اخرش نامش « ساراباند» يا چنين چيزي بود
هرچند كه فيلم شاهكار نيست اما قطعا فيلم خوبي است
چون اينگمار برگمان آن را ساخته است
اما استفاده از كلام در آن نيز فيلم نيز فوق العاده است
در آرشيو فيلم سوئد نقاشي وجود دارد
كه برگمان از خانواده اش در كودكي كشيده است
اين برادرشه
و اين برگمان با كتاب هايش است؟
آره ...او در حال آموزش
نوشته ها حاكي از ان است كه پدر برگمان بسيار مستبد و ديكتاتور بوده است
برگمان خود را در ميان كتاب هايش كشيده است
و حالا به اين نقاشي نگاه كنيد
برگمان گفته است در سنين نوجواني در اين جا
در سرد خانه بيمارستان زنداني شده بوده است
او جسد زني زيبا را در آنجا ميبيند
او ملحفه روي زن را كنار مي زند
و آلت تناسلي زن را لمس مي كند
لمس كردن و مرگ اين همان دوچيزي بود كه به تم اصلي فيلم هايش تبديل شد
يكي از فيلم هاي اوليه برگمان تحت عنوان تابستان با مونيكا
نسبت به فيلم هاي همزمانش بسيار وسوه انگيز تر بود
اين مسئله فقط به خاطر نمايش تمايلات جنسي مدرن نبود
بلكه برگمان به بازيگر زنش هريت اندرسون اجازه داد تا مستقيم به دوربين نگاه كند
مورخ سينما استيگ بيوركمن
چيزي كه گدار و هم قطارهايش در
در موج نوي سينماي فرانسه را به وجد اورد
بدعت و تازگي شيوه به تصوير كشيدن داستان از سوي برگمان بود
و البته يكي از اين صحنه هاي بسيار جسورانه فيلم
جايي است كه هريت اندرسون مستقيم به دوربين نگاه ميكند
و سپس دوربين به او نزديك مي شود
و برگمان پشت سر او را تاريك ميكند
اين يك تكنيك و حيله سينمايي است كه تا پيش از اين در هيچ فيلمي استفاده نشده بود
اين صحنه از فيلم « مهر هفتم كه برگمان آن را در دهه 50 ساخت
دگرگوني تدريجي تفكرات وي را نشان مي دهد
..:: ارائه شده توسط وب سايت بلبل جان ::.. ‏.:: www.bolboljan.net ::.
در قرون وسطا كه طاعون در اروپا شايع شده بود
شواليه ايي از جنگ هاي صليبي باز ميگردد
او از مرگ اين همه انسان درد مي كشد
اگر شخصيت شواليه فيلم برگمان فيلم تابستان با مونيكا را ديده بود
مي دانست كه احساسات بهترين زباني است كه انسان مي تواند
از آ ن براي درخواست كردن از خداوند استفاده كند
پنج سال بعد در فيلم نور زمستاني
به نظر برگمان به اين نتيجه رسيده است كه خدا مرده است
شخصيت اصلي فيلم همچون پدر برگمان يك كشيش است
مرگ در تمامي آثار برگمان همچون يك سرطان پخش شده است
در فيلم هاي برگمان ابتدا خدا مي ميرد و سپس مردم
فيلم « نور زمستاني» نشان مي دهد كه فيلم هاي زندگينامه ايي برگمان
چقدر به شكلي جسورانه شخصي هستند
همسر برگمان الن لاندستروم دچار اگزماي پوست شده بود
وقتي كه آن دو با يكديگر بحث مي كردند زن از بيماري اش مي ناليده و شكايت ميكرده است
حالا به اين صحنه بين كشيش و و معلم مدرسه نگاه كنيد
معلم مدرسه عاشق كشيش است
در اين صحنه برگمان از رفتار بدي كه نسبت به همسرش
داشته است احساس گناه كرده و به آن اعتراف ميكند
او در اين صحنه نشان مي دهد چطور انسان ها قلب يكديگر را به درد مي آورند
فيلم « پرسونا » ي برگمان نشان داد كه او علاوه بر
اينكه مي تواند فيلم هاي شخصي اعتراف گونه بسازد
او در به تصوير كشدن خود آگاهي انسان
همچون هنرمندان مدرن كه خود آگاهي انسان را به تصوير مي كشيدند تبحر دارد
در پايان فيلم « پرسونا
فيلم خراب مي شود و به نظر چند تكه عكس و تصوير براي
كه از نمايش آن ها جلوگيري شده بود به نمايش در مي آيند
تصاويري از چارلي چاپلين ، ميخي كه در دست كوبيده مي شود
يك چشم
در اين صحنه به نظر نگاتيو فيلم مدتهاست به بهترين مكان براي ثبت خودآگاه انسان تبديل شده است
در درون اين تصاوير شادي ، خشونت و تصاويري آزاردهنده ناخودآگاه نهفته است
اين فيلم فقط داستان نمي گويد در واقع
داستان در اين فيلم مثل بسيازي از فيلم هاي خلاقانه اروپا تم اصلي است
تا دهه 1970 برگمان به مدت سي سال به فيلمسازي ادامه داد
با گذر سال ها او تفكراتش را اصلاح و عوض كرد
سال هاي سال برگمان صورت هاي زيبايي را به تصوير كشيد او در پس اين چهرها درد
زشتي ، چيزهاي كلي مربوط به سوئدي ها و چيزهايي مربوط به زندگي
تنهايي ،فناپذيري و ناميدي و ياس را مي ديد
چهرها در صحنه و يا بر روي پرده براي برگمان سمبلي از فانوس خيال بودند
او فيلمنامه فيلم هايش را در دفترهايي مثل اين دفتر مي نوشت
اين دفتر كه خالي است در انيستتو فيلم سوئد نگهداري مي شود
اين دفتر نمادي از فيلم هاي ساخته نشده وي است
همان طور كه گفته شد جهان در فيلم هاي برگمان همچون يك صحنه تئاتر مي ماند
اما ديگر فيلمساز بزرگ هنري اروپا در آن زمان به نام روبر برسون
زندگي را همچون زنداني مي دانست كه مدام انسان در تلاش براي فرار از آن است
اين جا جايي است كه برسون در ان زندگي مي كرد ازله دو سيته در شهر پاريس
در بين سال هاي 1950 تا 1961 او چهار فيلم در باره ي زنداني شدن انسان در دنياي مادي ساخت
يكي از اين فيلم ها ، فيلم « جيب بر » است
به اين صحنه نگاه كنيد جايي كه شخصيت جيب بر
وارد ايستگاه ليون مي شود تا بتواند دزدي كند
اين فيلم فاقد زرق و برق و رنگ هاي فيلم ملودرامي مثل
هرچه خدا بخواهد و يا فيلم مادر هندي
كه هردو با اين فيلم در يكسال ساخته شده اند است
آيا تصاويري به اين سادگي و بدون هيچ تزئيني در تاريخ سينما وجود دارد؟
لنز به كار برده شده 50 ميلي متري است نورها همه تخت مي باشند
لباس ها همان چيزي است كه مردم عادي مي پوشند
هيچ حسي در صورت مرد وجود ندارد
تركيب بندي به هيچ وجه غير عادي نمي شود
به دنياي روبر برسون خوش آمديد
او در جايي نوشته است هيچ چيزي با اضافه شدن خلق نمي شود ' بلكه با حذف كردن خلق مي شود
و او از اين قانون پيروي كرد
هر چيزي اضافه ايي كه حالات را بيان مي كند از اينجا دور انداخته مي شد
درست مثل اوزو ، برسون نوع و روش روايت فيلم هايش بدون هيچ كشمش و شلوغ بازي بود
او جايي نوشته بود كه بازيگر ، نقش ، صحنه پردازي و نمايش نبايد در فيلم وجود داشته باشند
ستاره سازي كه از حدود 50 سال قبا از برسون با فلورنس لارنس شروع شده بود
در آثار او هيچ جايي نداشت
او به طور كلي شكوه و زرق وبرق ، هيجان و آن حباب هاليوود را رد كرد
و همچون دراير بر روي تاريخ سينما شن پاشيد
چرا ؟
دليل آن اين فيلم زيبا و در عين ناراحت كننده اتفاقا بالتزار است
كه داستان الاغي را روايت ميكند كه در طول زندگي اش با وي بد رفتاري شده است
برسون از الاغ نماهاي بسته ساده مي گيرد
از انجا كه الاغ حيوان است ما هيچ حسي در صورت وي نمي بينيم
و يا توانايي خوانش احساس از صورت و حركات وي را نداريم
شخصيت جيب بر نيز مثل الاغ در فيلم اتفاقا بالتزار بي حس و حال است
برسون تمامي چيز هاي مادي و سبك هاي افراطي فيلم هاي 60 سال
سينما را به طور كلي مي زدايد
برسون با اين كارش به اين موضوع كه خود نام ان را
دست هاي نامرئي كه اتفاقات را كارگرداني ميكنند ، گذاشت اشاره دارد
در واقع ميتوان گفت دستان خداوند اين كار را ميكنند
فيلم هاي او در مورد رسيدن به خداست او از سينما به عنوان
وسيله ايي براي رسيدن به موهبت الهي استفاده مي كرد
اين همان كليسايي است كه او در ان جا به عبادت مي پرداخت
يك بار زماني كه در باغ هاي كنار كليساي نوتردام در حال قدم زدن بود
او چيزي ديد
او در جايي نوشت من متوجه شدم مردي رو به من در حال قدم زدن بود
چشمانش را به چيزي پشت سر من دوخته است
كه من نمي توانستم ببينمش
ناگهان گويي ان چيز ها مثل يك نور درخشيدند
همزمان كه من مرد را نگاه مي كردم متوجه شدم كه يك زن و يك بچه
به سمت او مي آيند و او به همين خاطر است كه به سمت آن ها ميدود
صورت شاد و درخشان او چندان من رو تحت تاثير قرار نداد
به اين خاطر كه من چنين چيزي در زندگي ام نداشتم
اين ذات برسون بود
او دوست داشت در فيلم هايش چيز هاي نامرئي ، غير
قابل توصيف و خارج از جهان مادي را به تصوير بكشد
در پايان فيلم « جيب بر» شخصيت جيب بر به خاطر جنايت هاش به زندان مي افتد
دوست دخترش به ملاقات او مي آيد مرد بالاخره موهبت الهي را مي يابد
اين صحنه ي استعاره ايي زندان كاملا توانايي ها و قدرت برسون را نشان مي دهد
مردم در زندان تن خود اسير شده اند آن ها براي دستيابي به
خدا و موهبت الهي بايد از بند تن رها شوند
پل شريدر
فكر كنم فرويد در اين مورد جمله ايي دارد
تصوير هر چيزي از تضاد و ضد آن چيز بازتاب مي شود
اگر شما چيزي را از خودتان به اندازه كافي دور كنيد به آن دست پيدا خواهيد كرد
در واقع اكر مي خواهيد چيزي را داشته باشيد آن را از خود دور كنيد
كاري كه من در راننده تاكسي كردم
در واقع ما در راننده تاكسي كرديم
چيزي بود كه من بهش مي گفتم « فيلم يك چشمي »
يعني اينكه ما در هر نمايي كه مي گرفتيم از همان شخصيت
فيلم « جيب بر » و برسون كپي برداري مي كرديم
و نگذاشتيم كه مخاطب با چيز هاي واقعي ديگري
و يا برش درون پلاني ارتباط برقرار كند متوجه منظور مي شويد؟
در واقع جهاني كه شما بايد با آن آشنا بشيد جهان درون شخصيت شماست
اگر او چيزي را نميبيند شما هم نبايد ببينيد
و از طريق مونولگ هايي كه او از ذهنياتش مي گويد شما مي توانيد به دنياي او دست پيدا كنيد
اگر شما بتوانيد مخاطب را به مدت 45 دقيقه در اين حالت نگه داريد
مي توانيد مخاطب را مجبور كنيد كه با شخصي كه
احساس سرزندگي و يا احساس پوچي ميكند همذات پنداري كند
و پس از آن شما به عنوان يك خالق وارد موقعيتي لذت بخش مي شويد
اين فقط شريدر نبود كه تحت تاثير برسون بود
در اين جا در هند فيلم هاي برسون تاثير زيادي بر روي فيلم هاي كارگردان هاي دهه 70 اين كشور
مثل اين مرد ماني كائول گذاشت
ذر لهستان كريستف كيشلوفسكي فيلم هاي برسون را ديد
و آن ها در قالب يك سريال با نام « ده فرمان » در آورد
و يا فيلمساز اسكاتلندي لين رمزي در فيلم « شكارچي موش
همچون برسون به اشيا و جهان فيزيكي با ديدي متفاوت و ترحم انگيز مي نگريست
در فرانسه سومين فيلمساز بزرگ سينماي هنري اروپا
در اواخر دهه 40 و 50 ژاك تاتي بود
همان طور كه ديديم شخصيت كمدي او در فيلم هايش يعني آقاي اولو
اداي ديني به چارلي چاپلين بود
او به جلو خم بود و شلوار كوتاه مي پوشيد
در حالي كه چاپلين به عقب خم بود و شلوار بسيار بلند مي پوشيد
تاتي آرايشگري به نام لالوت مي شناخت كه الكي خوش و دست پا چلفتي و احمق بود
و هميشه خراب كاري ميكرد او شخصيت اولو را از روي او برداشت كرد
درست مثل برسون و اوزو تاتي نيز علاقه ايي به داستان گويي نداشت
او به جاي داستان ترجيح مي داد روي اتفاقات كوچك و جزئيات تمركز كند
كارگردان اسكاتلندي بيل فورسايت
من فكر ميكنم خيلي از فيلمساز ها اعتقاد دارند كه داستان گويي هدف اصلي فيلم است
و شخصيت ها و بازيگر ها بايد فقط در خدمت داستان باشند
و آن را پيش ببرند
نظر من كاملا مخالف با اين قضيه است
كه چه اتفاقي مي افتد به اين خاطر كه به نظر من داستاني نبايد وجود داشته باشد
منظورم اينه كه ما در زندگي با داستان هاي ساختگي زيادي مواجه اييم
اما اين ها داستان هايي هستند واقعيت ندارند متوجه منظورم شدي ؟
ما زندگي ميكنيم و در اين زندگي ميزان درك ما از داستان بستگي به اين دارد كه ما چگونه داستان
را شرح مي دهيم چيز هايي مثل پيچ و خم زندگي
به همين خاطر اين ها چيزي جز داستان هاي تجربي نيست
داستان ها واتفاقاتي كه براي مردم در زندگي مي افتند
فيلم « عمو جان » ژاك تاتي احساسات آقاي اولو در برخورد با زندگي مدرن را به تصوير مي كشد
اولو خود در خانه ايي به سبك قديمي ظاهرا در يكي از شهرهاي فرانسه زندگي ميكند
پياز هايي دور تا دور در هاي خانه هاي اين محل آويزان
شده مغازه هاي سوسيس فروشي در اين محله وجود دارند
در دنيايي قديمي فيلم ها تاتي خورشيد نور گرمتري مي تاباند
برادرزاده اولو در خانه ايي زيبا ، شيك و مدرن
در قسمتي ديگر از شهر زندگي ميكند
تاتي نماهاي اين خانه را با نور تخت فيلمبرداري كرده است
اين زرق وبرق و خودنمايي دنياي جديد است
زن برادر آقاي اولو آب نمايي حوض را وقتي كه
مهمان مهمي از راه مي رسد روشن ميكند
Yoo-hoo!
Oh, what a surprise!
I was just passing and I...
ساختمان هاي مدرن ساخته شده توسط لوكوربوزيه معمار
در دهه 50 بسيار مد شده بود
تاتي قسمت دنيايي قديمي را در اين محل سنت مائر در قسمت هاي قديمي شهر پاريس فيلمبرداري كرد
اما مدرنيته نيز همچون يك قطار سريع السير به اين جا رسيد
تاتي موقعيت ها و كشمش هاي بامزه و دلنشيني در فيلم خلق كرد
او كاري كرد كه سينما به جهان مدرنيته خنديد
او نيز همچون برسون فيلم هايش را با وسواس و ريزبيني خاصي مي ساخت
او به هيچ وجه از كلوز آپ استفاده نمي كرد
كل تصاوير او مربوط به جامعه مي شد فيلم هاي او كمدي رفتار بودند
گاهي وقت ها جزئيات كليدي در قسمت كوچكي در قاب ديده مي شدند
در اين صحنه مشهور از فيلم « عمو جان » به جاي حركت قاب اين چشم ماست كه جابه جا مي شود
در واقع چشم هايي ما در قاب جابه جا شده و تاتي را كه از دم هر پنجره رد مي شود را دنبال ميكند
اغلب مردم و شخصيت ها در فيلم هاي تاتي تنها به نظر مي آيد
تاتي سخت و سخت تر كار ميكرد
تا اينكه به سبك منحصر به فردش رسيد او از پولي كه از
سينماي كمدي به دست آورده بود اين سينما را در شهر پاريس
با نام « هاركويئين » به معني محل اجراي دلقك ها تاسيس كرد
نام اين سينما جهان فيلم هاي چهارمين فيلمساز بزرگ و مدرني كه
در دهه 50 فيلم شخصي مي ساخت را به ما معرفي ميكند
جهان فيلم هاي برگمان يك تئاتر بود جهان فيلم هاي برسون يك زندان بود
جهان فيلم هاي تاتي يك پازل پيچيده از لحظات و حس هاي مختلف بود
اما جهان فيلم هاي فدريكو فليني يك سيرك بود
او در سال 1927 وقتي كه 7 ساله بود از خانه فرار كرده و به يكي از سيرك ها رفته بود
او عاشق رنگ ها استفاده شده سيرك شد او عاشق جهان ساخته شده در سيرك شد
سيرك چيزي خارق العاده براي او بود
او عشق به جهان سيرك را با خود به اينجا چينه چيتا
استوديو مشهور فيلمسازي ايتاليا در رم آورد
او اين صحنه به سبك و سياق باروكي را از فيلم « كازانووا » در اين استوديو ساخت
او چيز هاي زيادي را از جهان واقعي ، از كودكي اش و يا حتي از نئورئاليسم
به چينه چيتا كه همچون خانه اش مي ماند آورد
اما او با اين چيز ها جهاني ديگر خلق كرد
فليني يك كاريكاتوريست بود او آن جهان ديگر را در اينجا خلق كرد
اين مرد استاد دي انجلو است كه براي چند فيلم فليني وسيله صحنه ساخت
يكي از اولين فيلم هايي كه نشان مي داد فليني چقدر مدرن است
اين فيلم يعني شب هاي كابيريا بود
همسر فليني جوليتا ماسينا در نقش يك روسپي به ايفاي نقش پرداخت
ماسينا در شب زندگي ميكند او لباس هايي از جنس پر پوشيده و با پسر ها مي رقصد
اين نما شما را وادار ميكند كه همچون فليني ماسينا را دوست داشته باشيد
در نيمه دوم فيلم قدرت و هنر فليمسازي فلليني كاملا آشكار مي شود
ماسينا به يك زيارتگاه كاتوليك مي رود
او از درگاه مريم مقدس طلب موهبت الهي ميكند اما پاسخي نمي گيرد
همان طور كه گفته شد در فيلم « مهر هفتم » برگمان خدا گم شده بود
در فيلم « شب هاي كابيريا « خداوند و جهان معنوي مدت هاست از آن جارفته است
و فقط چيز هاي سطحي و مادي باقي مانده است
بعد از اين نااميدي معنوي ماسينا با مردي آشنا مي شود
مرد ماسينا را به بالاي يك صخره مي برد
در اين صحنه فليني روح تازه ايي به فيلمش مي بخشد
نور هاي بسيار روشن و زيباي رمي به نور هاي سرد اسكانديناوي همچون
فيلم هاي اوليه ويكتور شوستروم تبديل مي شوند
قطرات عرق روي صورت مرد نمايان مي شوند آيا مرد ، ماسينا را به پايين پرت خواهد كرد؟
مرد پول هاي ماسينا را برداشته و فرار ميكند
ماسينا دوباره به جاده بر ميگردد او تنهاست و سرمه چشمهايش روي گونه اش سرازير شده است
در كنار او گروهي جوان در حال ساز زدن و خواندن هستند
ماسينا لبخندي مي زند احساسات در چند صحنه آخر فيلم فواران ميكند
فليني با فيلم « شب هاي كابيريا »خود دست همه را
از پشت بست او سبك و سياق فيلمسازي را متحول كرد
در دهه 60 كلوديا كارديناله بازيگر زن مورد علاقه و منبع الهام فلليني بود
مي دونيد با ويسكونتي كه كار مي كرديد هيچ كس حق نداشت
در واقع شما نمي توانستيد حرف بزنيد و يا بخنديد سكوت مطلق بود
اما هنگام كار كردن با فليني همه در حال فرياد زدن
خواندن ، با تلفن حرف زدن و كارهاي ديگه بودند
به اين خاطر كه بر خلاف برخي فيلمساز ها سر وصداها به فدريكو الهام ميدادند
در فيلم « هشت ونيم « فلليني مارچلو ماستروياني كارگرداني است كه مي خواهد فيلم بسازد
كارديناله در آن فيلم در نقش بازيگر زن مورد علاقه و منبع الهام كارگردان ظاهر شد
من موقعي كه تو اون فيلم بازي كردم خيلي جوون بودم
و اينكه بازيگر زن مورد علاقه و منبع الهام فلليني باشي اين يك چيز خارق العاده است
در يكي از صحنه هايي فيلم كه من در نقش الهه هنر (ميوس) منبع الهام كارگردان
در حال دويدن هستم صحنه طوري به نظر مي رسد كه انگار من پرواز ميكنم
اين روشي خارق العاده بود كه او مي توانست مفهوم تصوير را عوض كند
او همه چيز را عوض مي كرد اين واقعا خارق العاده است
و در جايي كه من براي مارچلو آب مي آوردم
آن صحنه در لحظه اخر به فيلم اضافه شد و در فيلمنامه اصلا موجود نبود
همه چيز بداهه بود
و يك صحنه ديگر كه آن نيز فوق العاده بود به ياد مي اورم من رانندگيم افتضاح بود
من به مارچلو گفتم مارچلو من رانندگي نمي كنم چون خيلي رانندگيم بده
وقتي كه ما داشتيم ان صحنه را مي گرفتيم خود فليني كنار من نشست
او مدام از من ميپرسد تو عاشق خودت شدي؟
و هميشه خودت را دوست داري؟
بعد از آن مارچلو مجبور شد ان ديالوگ ها را تكرار كند در حين
ضبط شما بايد بسياري از حرف هاي فلليني را تكرار مي كرديد
چون اين ديالوگ ها در فيلمنامه نبود و كاملا بداهه بود
من يادمه اگر شما سر فيلمبرداري فيلم هاي فلليني بوديد او انجا مي نشست
و به شما نگاه ميكرد او با همه بازيگر ها همين رفتار را داشت
او عاشق بازيگر ها بود
بله ما كاملا سر صحنه آزاد بوديم و جو بسيار خوبي در پشت صحنه فيلم وجود داشت
تخيلات با خاطرات و سپس با ديالوگ هاي بصري تركيب مي شوند
اين تركيب سابقا تحت عنوان جريان سيال ذهن در آثار نويسندگاني مثل
جميز جويس و يا فيلم هايي فيلمساز هاي امپرسيونيست مثل آبل گانس موجود بود
ديويد كراننبرگ ، ماريتن اسكورسيزي و كارگردان صرب تبار يعني امير كوستوريتسا
و ديويد لينچ همه تحت تاثير فليني هستند
بعيد است كه فيلمسازي به غير از چاپلين
و آلفرد هيچكاك از فلليني تاثيرگذارتر باشد
اين صحنه آغازين فيلم خاطرات استارداست ساخته وودي آلن است
كه درست شبيه به صحنه شروع فيلم « هشت و نيم » فلليني است
شخصيت اصلي فيلم از دورن زندگي شخصي اش بيرون رفته و از آنجا به زندگي اش مي نگرد
بين او و زندگي اش ديواره ايي از شيشه قرار گرفته است
زندگي او درست مثل جشني و مهموني است كه خود او به آن دعوت نشده است
هيچ كس نه مليه س و نه ژان كوكتو به اندازه فليني در جادو كردن در سينما موفق نبودند
اگر سينما را همچون يك راديو در نظر بگيريم فلليني امواج اين راديو را بروي
موج هايي مركب از اسطوره ، مسائل جنسي ،خاطرات و شيدايي انسان قرار داد
برگمان ، برسون ، تاتي و فلليني در پيدايش و شكل گيري
فرم جديد سينماي هنري اروپا در دهه 50 و 60 نقش مهمي داشتند
اما بعد سينماي اروپا توسط فيلمساز هاي فرانسوي بمباران شد
تاريخ سينما چندين بار زير و رو شد يك بار در دهه 20
و يك بار نيز با سينماي نئورئاليسم ايتاليا در دهه 40
اما اين بار موضوع كاملا فرق ميكرد و تحولي عظيم در راه بود
اين كساني كه سينماي هنري اروپا را بمباران كردند كارگردانان سينماي موج نوي فرانسه بودند
كه فيلم هاي مشهور جهان را در اين سالن سينما با نام سينما تيك ديدند
اين اولين آماده سازي آن ها براي بمباران بود
آن ها در كافه هايي مثل اين كافه مي نشستند و شور و عشق خود به سينما
را با ايده هاي جديدشان در باره ي اكزيستانسياليسم تركيب مي كردند
تركيبي همچون تركيب ساخت بمب
پل شريدر
فيلم ها در آن موقع روز به روز انديشمندانه تر و مفهومي تر مي شدند
شما نگاه كنيد به نسل فيلمسازهاي فارغ التحصيل شده از مدارس فيلمسازي
منظورم فيلمسازهايي اند كه از مدارس و دانشگاه هنري بيرون آمدند
تا پيش از آن فيلمساز ها يا از روزنامه و يا از تئاتر و يا از تلويزيون وارد سينما مي شدند
اما حالا فيلمساز هاي موج نو به عنوان خوره فيلم ها وارد سينما شده بودند
به همين خاطر بيشتر اين فيلمساز ها انديشمند و آگاه بودند
در نيتجه آن ها در ابتدا شروع كردن به اروپا نگاه كنند
به اين خاطر كه سنت ها و روش هاي قديمي در آن دوران همچنان زنده بود و به خوبي به كار خود ادامه مي داد
ايده سينماي انديشمند و يا دوربين -قلم و يا چيزهاي ديگر به وجود آمد
اولين فيلمساز مشهور موج نوي فرانسه آنيس واردا اين فيلم را
با حس و حال موج نويي ها ساخت
حس و حال سرگرداني در زندگي مدرن
فيلم كلوئه از 5 تا 7 با صحنه ايي سياه و سفيد
و رنگي آغاز مي شود كه در آن زني فال گير به شخصيت اصلي مي گويد
كه وي سرطان دارد
شخصيت اصلي شوكه شده و در خيابان ها به راه مي افتد
دوربين از زاويه نماي ديد او از مردم و خيابان هاي واقعي فيلم ميگيرد
او غرق در افكار خود است
زن به يك پارك مي رود
زن رفته رفته لاغر مي شود با وجود اينكه فقط با فال اين بيماري تشخيص داده شده است
او آسوده خاطر به نظر مي رسد
بعد او مردي را ملاقات ميكند آن ها در دنياي يك ديگر غرق مي شوند
زن شروع به لذت بردن مي كند
واردا غرق شدن در افكار وي را به تصوير مي كشد اين غير قابل پيشبيني است
قرار دادن تفكرات يك شخص در فيلم در آن سال ها تازه ، مدرن و طغيان گر بود
آلن رنه كارگردان نيز فيلمي درباره ي سرگرداني يك زوج در دنياي مدرن ساخت
در اين صحنه فراموش نشدني از فيلم سال گذشته در مارين باد
مردي به نظر با نگاه كردن به يك زن خاطراتي را به ياد مي اورد
اما سوال اصلي فيلم اين جاست چه چيزي واقعي است؟
دوربين به بالاي سر مجسمه ايي كه در باغ است مي رود
جلوي اين مجسمه بالكني وجود دارد
ولي بعد در فيلم ما همان مجسمه را مي بينيم اما اين بار آبي در جلوي آن جاري است
اين دو نما خاطرات مرد هستند آيا او آن ها را درست به خاطر ندارد؟
يا اينكه هدف آلن رنه كارگردان اين بوده كه
در ذهن ما سوالاتي در باره ي اجزاي داستان گويي فيلم
تداوم ، خاطره و حقيقت به وجود بياورد
تا پيش از اين فيلم در هيچ فيلم ديگري مخاطب و شخصيتها اينقدر بلا تكليف نبودند
اين تم اصلي زندگي مدرن بود
واردا و رنه فيلمساز هاي چپ موج نوي فرانسه بودند
اما اين منتقد جوان و خود آموخته يعني فرانسوا ترفو
احساس كرد كه فيلم هاي ساخته شده روز بسيار چپ گرا و سوسياليسم هستند
او مي خواست فيلم هايي تازه تر از عصر خود بسازد
چيزي بيشتر از جشن گرفتن براي خود مدويم سينما
در اين صحنه از فيلم اول وي يعني چهارصد ضربه
يك پسر 12 ساله به شهربازي مي رود
او در يك زوتروپ است وسيله ايي كه شبيه به جعبه اي
است كه دور تا دور ان عكس بود و از اولين قدم هاي پيدايش سينما به حساب مي آمد
پد و مادر بچه به او توجه نكرده و غرق در كارهاي خودشان اند پسر از يك مركز نگهداري از نوجوانان بزهكار فرار ميكند
و شروع به دويدن مي كند
اما بر خلاف فيلم هاي نئورئاليسم مثل دزد دوچرخه
فيلم « چهارصد ضربه » درباره ي معضلات اجتماعي نيست
فيلم همچون فيلم « كلوئه از 5 تا 7» درباره ي بيان حس زنده بودن است
به اين صحنه تست گرفتن از پسر براي بازي در فيلم نگاه كنيد
كه پسر در ان قبول شده و به فيلم راه پيدا ميكند
صداي پسر كمي آهسته است اما تروفو از جسارت ، غرور و تازگي پسر خوشش آمده و او را انتخاب ميكند
او شبيه به شخصيت هاي پسر در فيلم نمره اخلاق صفر ساخته ژان ويگو است
فيلم هاي هنري اروپا در اواخر دهه 50 و دهه 60 بسيار شخصي
عميق و انديشمند و با موضوعاتي درباره لحظات زودگذر و گنگ و مبهم شده بودند
اين يك انقلاب و تحول واقعي در سينما بود اما بعد اين مرد پا به سينما گذاشت
ژان لوك گدار
جذابترين شخصيت سينماي موج نوي فرانسه
بزرگ ترين تروريست سينما
در جواني او در اين كافه مي نشست
يك گل رز در دست مي گرفت و به اين فكر ميكرد كه اگر او ژان كوكتو بود چه كار مي كرد
او فيلم « جيب بر» برسون را ده بار ديد
او رويكردش به زندگي را اين جور توصيف كرد آنارشيسم دست راستي
گدار گفته است تازيخ سينما درباره ي مرداني است كه از
زناني كه در جلوي دوربين قرار گرفتند فيلم مي گيرند
و يا در باره ي مرداني است كه نگران بشريت اند و كاري از دست زنان بر نمي آيد
همان طور كه ما مي دانيم منتقد بزرگ فرانسوي كاتوليك
آندره بازن گفته است بهترين ويژگي سينما اين است كه همچون يك نماي باز آنقدر وسيع است
كه ما مدام در ان گم شده و به دنبال اين و آن مي گرديم اما گدار يك فرد گوشه گير است
شخصي درباره ي او گفته است او يك فردگراي ديوانه است
او دوست داشت از نماهاي بسته استفاده كند تا نشان دهد مردم در دنياي خود اسير شده اند
اما وقتي گدار اولين فيلمش را ساخت
آن فيلم به چه صورت بود؟
به اين صورت
يك سارق اتوموبيل با دوست دختر آمريكايي اش
در نماهاي كلوزآپ توسط فيلمبردار فيلم رائول كوتار به تصوير كشيده شده اند
ار حلقه هاي كوتاه فيلم هاي دوربين عكاسي در اين فيلم استفاده شده است
دوربين پشت سر دختر است سپس كات خورده به همان نما با همان زاويه و همان دختر
با همان مدل مو و همان سرعت و دوباره به همين صورت كات ميخورد
همان طور كه ديديم
در روزگار ساخت فيلم » زندگي يك آتشنشان آمريكايي ساخته ادوين پورتر
يك برش تصوير جديدي را به ما نشان ميداد
اما گدار از برش استفاده ميكند تا همان چيز را نشان دهد
اما زاويه تابش نور خورشيد كمي عوض شده
و يا پس زمينه شخصيت كمي تغيير كرده است
جامپ كات قبل از اين نيز در سينما استفاده شده است
به طور مثال قبلا در اين فيلم محصول كشور شوروي آن ها براي نشان دادن
ذهن پريشان يك مرد از جامپ كات استفاده كرده بودند
اما در فيلم « از نفس افتاده «» گدار و همكارانش براي نشان دادن
حالات ذهني زن از جامپ كات استفاده نكردند
اين جامپ كات ها در فيلم هستند به اين خاطر كه خود به خود زيبا اند
چون تاكيد دارند كه اين سينماست
همچون پيكاسو و ژرژ براك كه با آثارشان به بدون پرسپكتيو بودن هنر نقاشي كوبيسم تاكييد كردند
اين حركت واقعا مدرن بود
گدار و تروفو سينما را مثل به تصوير كشيدن ساده از زندگي واقعي نديدند
اما اين بخشي از زندگي واقعي بود بخش ديگري مثل عشق و يا كافه ها نيز بود
فيلم ها بخشي از تجربيات حسي آن ها بودند ميشه اين طور گفت كه سينما
مثل نشستن در كافه و نگاه كردن به جهاني در حال گذر است
دوباره بر ميگرديم به پشت گردن جين سيبرگ
اين نماها به ما نمي گويند كه
اينجا يك زن نشسته است كه نقشي در پيش برد داستان فيلم دارد
اين نماها به ما مي گويد اين لحظات زيبايند اين لحظات واقعي اند
يا به عبارت ديگر به ما مي گويند من فكر ميكنم
هر نما يك انديشه است انديشه كارگردان
اين بمبي بزرگ بود كه موج نويي ها زير پاي سينما كار گذاشته بودند
بمبي كه همه چيز را نابود نمي كرد اما زير و رو كرد
با نگاه به گذشته آن ها كاملا مشخص است كه عشق آن ها به سينما و فيلم هاي قديمي
و نيز ديدگاه سنتي شان نسبت به زنان جنبش موج نو را تقريبا به يك سبك كلاسيك تبديل كرده است كه
خيلي هم از سينماي همچون حباب درخشان هاليوود دور نيست
كارگردان استراليايي باز لورمن
تصويري كه شما قبلا از سينما و فيلم ها داشتيد اين بود كه فيلم ها داراي لوكيشن هاي زيبا
طراحي صحنه و لباس زيبا و نماهاي دلنشين و احساسات زياد
و به اين صورت كه يك نفر از دور به سمت دوربين مي آيد
و مي گويد : داستان درباره ي دختري با شلوار جين
و تي شرت سفيدي كه روي ان نوشته شده تريبون هرالد ،است
و دوربين شروع به حركت كردن مي كند
همه چيز شبيه يك گزارش خبري است
در ان لحظه شما مي گوييد كه درسته ، اين شبيه زندگي واقعي است
اما خب واقعا اين طور نيست در واقع اين يك وسيله و تكنيك سينمايي ديگر است
حالا بذاريد دوباره طراحي لباس زيبا
و دكور هاي بزرگ را تفسير كنيم
اين چيز ها همچنان در سينما موجود و زنده اند اما به طوركلي دگرگون شده اند
بعد دوباره ما با رد كردن اين قضايا مواجه مي شويم منظورم اينه كه
زبان ، زبان درست تنها چيز زنده سينماست
اما اين زبان هم با وجود اينكه شما فكر مي كنيد
تغيير نميكند اما آن نيز تغيير كرده و رشد مي كند
مردم همچنان مي گويند دوستت دارم همچنان مي گويند مي كشمت
طوري كه اونا ميگويند دوستت دارم و يا ميگويند مي كشمت مد روز است
اما با اين وجود سينماي موج نو فرانسه واقعا جديد بود
اين جنبش سينمايي تاثيري شگرف بر روي سينماي اروپا و ديگر كشورهاي جهان داشت
برا اينكه متوجه تاثير پذيري فيلمساز هاي طرفدار گدار از فيلمهايش شويد
به اين صحنه عشق بازي در فيلم يك زن متاهل
ساخته ژان لوك گدار نگاه كنيد
و سپس به صحنه عشق بازي فيلم ژيگولو آمريكايي ساخته پل شريدر نگاه كنيد
همان نماها ، همان قسمت هاي بدن همان زاويه دوربين و
دوباره از ملحفه به عنوان تصوير پس زمينه استفاده شده است
در سينماي هنري اروپا گدار فضا را به قسمت هاي مختلف
و بدن را به اعضاي مختلف تقسيم كرد
در سينماي جريان اصلي آمريكا نيز پل شريدر همان كار را كرد
اما اين تازه شروع كار بود
موج نوي سينماي مدرن در سرتاسر اروپا حركت كرد
در ايتاليا دهه 60
فيلم هاي بسيار هيجان انگيز تر از دوران قبل خود شدند
جامعه به سرعت تغيير مي كرد در واقع خيلي سريع تغيير ميكرد
كارگرها و كشاورزها وارد شهرها شده بودند
و در آپارتمان هاي كوچكي مثل اين كه موسوليني آن ها را در دهه 30
ساخت ، ساكن شدند
ما از اين مرد در بين اين ساختمان ها فيلمبرداري ميكنيم
او به سمت ما مي آيد او از ما ميپرسد كه چكار مي كنيم
او با ادب است ولي عادت هاي سنتي و قديمي خود را دارد
وقتي كه ما به او مي گوييم در حال ساخت فيلمي در باره ي سينما ايم
او به ما مي گويد كه يك فيلمساز مشهور سينما را مي شناسد
زماني كه اين مرد يك پسر بچه بوده آن فيلمساز با او فوتبال
بازي مي كرده است نام اين فيلمساز پيرپائولوپازوليني است
اسمت چيه ؟
پالينا
نه منظورم اسم خودته
اسم من رافائله
او خيلي قوي بود كمر بند مشكي كاراته داشت
پازوليني مهم ترين شخص سينماي ايتاليا در دهه 60 بود
او فاشيست را از نزديك تجربه كرده بود و به همين خاطر
براي اين روزنامه كمونيستي از اين تجربيات مي نوشت
او هم ماركسيست بود و هم كاتوليك
اما در ر راهي كه براي خود انتخاب كرد با هردوي آن ها در تقابل قرار گرفت
دولت و حزب از يك سمت و كليسا نيز از سمت ديگري به او حمله كردند
پازوليني شاعر بود او يك همجنس خواه بود او خيلي از كلمه « حيرت انگيز» استفاده ميكرد
زندگي و آثار او واقعا حيرت انگيز بودند
او در شما شهر زندگي مي كرد اما بيشتر اوقات در اينجا بود
جايي كه مردم پولدار نبودند جايي كه بيشتر جمعيتش جوان بودند
جايي كه هنوز مصرف گرايي دهه 60 آن را فاسد نكرده بود
پازوليني اولين فيلمش « آكاتونه » را با اشتياقي مثال زدني از تجربيات خودش ساخت
فيلم داستان جاكشي فاسد را روايت مي كرد كه در محله هاي
كثيف زندگي مي كند, اما پازوليني به او همچون يك قديس نگريسته است
او از موسيقي مذهبي استفاده كرده است تا بعدي معنوي به درگيري هاي روزمره در اين محله ها دهد
در فيلم آكاتونه برناردو برتولوچي كارگردان دستيار پازوليني بود
او مي خواست نماي كلوزآپ بگيرد و مدتي روي آن نما بماند سپس نماي مديوم بگيرد
اما دوربينش ثابت بود و همچون دوربين من
كه مدام روي چرخ در حال حركت است نبود
پير پائولو علاقه ايي شديدي به هنر باستاني و يا نقاشي ها داشت
نقاشي هايي كه از صورت قديسان در نماي بسته كشيده
شده بود روي پيرپائولو بسيار تاثير مي گذاشتند
و در همه آثار او اين تاثيرگزاري بود در رمان هايش در اشعارش و در فيلم هايش
او احساس فوق العاده روحاني داشت او چهره جاكش را نيز همچون
يك قديس در نقاشي ها تصوير مي كرد
در واقع او به شكل عجيب و غريبي مذهبي بود
البته نه مذهبي كه در كليساها است
او به مذهبي اعتقاد داشت كه به زندگي و يا رمز و راز هاي زندگي مربوط بود
در يك دنياي پر از مصرف گرايي و دور از مذهب چنين چيزي واقعا جسورانه بود
اين جديت و تازگي فيلم آكاتونه را يه يك فيلم مدرن تبديل كرد
در موقع اكران فيلم « آكاتونه» فاشيست ها به فيلم معترض بودند
دوسال بعد پازوليني اين فيلم را ساخت
چالشي جسورانه در به تصوير كشيدن جهاني غير مادي
در فيلم حصرت مريم مقدس همچون نقاشي هاي كاتوليكي به تصوير كشيده شده است
پازوليني در فيلم انجيل به روايت متي
در اين فيلم حضرت مريم بدون هيچ زرق و برقي ، خيلي ساده و معصوم به تصوير كشيده شده است
پازوليني براي اينكه به فيلمبردارش نشان دهد كه چه چيزي مي خواهد
به او اين فيلم ساخته يكي از بزرگترين رنگ پاكن
تاريخ سينما يعني كارل تئودور دراير را داد تا او ببيند
ايجاز در به تصوير كشيدن اين زن مومن
بر روي به تصوير كشيدن اين زن مومن ديگر تاثير گذاشت
اما پازوليني علاوه بر اينكه مي خواست رنگ را از سينما بزدايد دوست داشت آن را از روي زندگي نيز پاك كند
او احساس ميكرد مصرف گرايي
مردمي اين چنيني را
به مردمي اين چنيني تبديل كرده بود
دستيار پازوليني برناردو برتولوچي
با يكي ديگر از بزرگترين و خلاقانه ترين شخصيت هاي
سينماي ايتاليا در دهه 60 يعني سرجيو لئونه همكاري كرده است
لئونه يكي از بهترين فيلمساز هاي ايتاليايي است
درواقع فيلمساز هاي ايتاليايي در آن دوران و يا هميشه در طول تاريخ
فيلم هاي كمدي به سبك ايتاليايي ها مي ساختند
كه من از اين نوع فيلم ها متنفر بودم و اصلا دوستشان نداشتم
لئونه در برابر پيشنهاد هاي وسوسه برانگيز فيلم هاي كمدي مقاومت كرد و تصميم گرفت براي فيلمسازي اش ژانري را انتخاب كند
كه در دهه 60 در آمريكا مرده بود ژانر وسترن
در فيلم « يك مشت دلار » كلينت ايستوود نقش مردي تنها و مرموز
را بازي ميكند دليل وجود چنين شخصيتي علاقه لئونه به كوروساوا است
ايستوود يك سامورائي بي نام است كه بر خلاف ميلش به چند نفر اعتماد كرده
و توسط چند نفر احاطه شده است
اما چيزي كه در اينجا بسيار خلاقانه است ايده هايي بصري است كه لئونه استفاده كرده است
به طور مثال در اين صحنه پس زمينه و پيش زمينه از طريق
فوكوس كشي از يكديگر جدا شده اند
چنين اتفاقي در فيلم هايي كه با صفحه عريض فيلمبرداري مي شدند بسيار جسورانه بود چون در اين فيلم ها اتفاقات در پيش زمينه اتفاق مي افتاد
لئونه از عمق ميدان زياد استفاده كرده و اتفاقات را به پس زمينه برده است
دليل اين قضيه اين است كه خود ايتاليايي ها سيستم صفحه عريضي تحت نام تكني اسكوپ ساخته بودند
لئونه اولين فيلمسازي بود كه از اين تكنيك استفاده كرد
تا تصاويري سرشار از لحظات دراماتيك و حماسي داشته باشد
شما اين دو قطب مخالف هم كه شخصيت هاي تير انداز فيلم سرجيو لئونه هستند را در
يك نماي معمولي صفحه عريض بدون عمق ميدان در نظر بگيريد
تصوير يكي از آن ها هميشه مات خواهد بود
تكني اسكوپ به سرجيو لئونه اين فرصت را داد كه هر دوي ان ها در وضوح كامل داشته باشد
فيلم « روزي روزگاري در غرب» شاهكار وسترن حماسي سرجيو لئونه
اين شيوه عمل و خلاقيت را در فيلمنامه ايي پر ازاسطوره ها و افسانه ها به كار برد
برتولوچي در نوشتن فيلمنامه اين فيلم با او همكاري كرده است
تجربه فوق العاده ايي بود چون تنها راه ورود من به سينماي وسترن بود
سينمايي كه تنها فيلم هايي هاليوودي كه من در آن دوران دوست داشتم
در آن ژانر ساخته شده بود
در سكانس آغازين مشهور فيلم روزي روزگاري در غرب
چند مرد تيرانداز در ايستگاه منتظر قطاري هستند كه مردي كه قرار است بكشند يكي از مسافران آن است
زمان متوقف شده است
لئونه از ايده فيلم هاي نئورئاليسم كه در آن
زمان در فيلم همچون زمان واقعي مي ماند استفاده ميكند
برتولوچي فيلمنامه نويس و لئونه با هم فيلم جاني گيتار ساخته نيكلاس ري را ديدند
وسترن كلاسيكي كه جون كرافورد در آن
همچون يك گربه پرسه زده و منتظر احداث خطوط راه اهني است
كه زندگي مدرن را به غرب بياورد
لئونه و برتولوچي از ايده منتظر ماندن براي آينده خوششان آمد و از آن در فيلم خودشان استفاده كردند
در فيلم « روزي روزگاري در غرب» قطار كلوديو كارديناله را با خود مي آورد
بيوه ايي كه تكه زميني را به ارث برده است
من تنها زن آنجا بودم و دور تا دور من مرد بود
ما از صحنه قطار شروع كرديم كه در اسپانيا فيلمبرداري مي شد
دوربين بالا مي رود
و من در آمريكا هستم
لئونه با بالا بردن دوربين به ما مي گويد كه اين تصويري از تاريخ بشريت است
او با ذهني خلاق دوربين را به آرامي حركت مي داد و بدن را به تصوير مي كشيد
و همان طور كه مي دونيد او كار ديگري هم براي اولين بار انجام داد
قبل از اينكه صحنه را فيلمبرداري كند موسيقي آن صحنه را پخش مي كرد
به همين خاطر شما بلافاصله مي فهمديد كه در اين صحنه چه كاري بايد انجام دهيد
و او تنها كارگرداني بود كه اين كار را مي كرد
و شيوه ايي كه او بدن شما
به طور مثال صورت و يا چشم شما را به تصوير مي كشيد نيز منحصر به فرد بود
مثل فيلم « از نفس افتاده » اين صحنه تيراندازي در اوج فيلم
روزي روزگاري در غرب خود سينماست
تماشاي اين نماها كه معني شان در خودشان نهفته لذت بخش است
نماي كرين بسيار زيباست موسيقي همچون موسيقي اپرا است
درگيري و كشمش در هيچ فيلم وسترني ديگري به اين زيبايي و خالصي وجود نداشت
آثار سرجيو لئونه بر روي فيلمساز هاي بسياري تاثير گذاشتند
بهترين كارگردان ژانر وسترن در دهه 70 يعني سام پكين پا,
گفته است كه او بدون سرجيو لئونه هيچ بوده است
استنلي كوبريك گفته است كه در فيلم « پرتغال كوكي» از لئونه تاثير گرفته است
فيلم « رومئو و ژوليت « باز لورمن نيز سكانس هاي لئونه ايي زيادي دارد
و همچنين مارتين اسكورسيزي و جان ميليوس نيز از او بسيار آموخته اند
اما همچنان موج نوي سينماي ايتاليا در دهه 60 همچنان ادامه دارد
كنت دون لوكينو ويسكونتي دي مارلونه يكي از اشراف زادگان ايتاليا
در اين قصر به دنيا آمده و بزرگ شده است
اين قصر همان طور كه پيداست كاملا قديمي است
او در دهه 30 از نظام فاشيستي ايتاليا گريخت و به حزب كمونيست پيوست
او در دهه 50 چند نمايش اپرا در ميلان كارگرداني كرد
او موسيقي ، شكوه و احساسات موجود در نمايش هاي اپرا را در فيلم هايش نيز استفاده كرد
اين صحنه آغازين فيلم « سنسو» ساخته لوكينو ويسكونتي است
رنگ و نور طراحي لباس كاملا مجلل و پر زرق و برق است به طوري كه
شما فكر ميكنيد در جشني
از خانواده هاي اشرافي حضور داريد
اما اين طور نيست
هسته اصلي داستان در مورد انسان هاي معمولي است كه به اين تجملات معترض اند
آن ها از بالا به پايين و به طبقه اشراف نگاه ميكنند
اين نگاهي است كه در بسياري از فيلم هاي ويسكونتي موجود است
او استاد استفاده كردن از نماهاي كرين شات بود
اما او به جاي اينكه با استفاده از اين حركات بخواهد
شكوه و زرق برق دنياي اشراف زادگان را نشان دهد
او از اين نماها براي از بالا نگاه كردن به زندگي اين اشراف زادگان استفاده كرد
اين حركات دوربين بسيار جذاب و زيبا و در عين سرشار از تنفر بودند
او همچون پازوليني ماركسيست بود و اعتقاد داشت كه كارگرها و كشاورزها
به لحاظر اخلاقي خالص ترين مردم جامعه اند
و در اين فيلم او « روكو و برادرانش » ما دوباره
همدردي و همذات پنداري ويسكونتي با فقرا را ميبينيم
آلن دلون كه در اين صحنه در سمت چپ كادر قرار دارد پسري از خانواده ايي فقير است
كه به تازگي و براي پيدا كردن كار از شما به ميلان آمده اند
داستان معضلات و مشكلات زندگي مردم را به تصوير مي كشد
به اين تصاوير و فيلمبرداري كه در آن شخصيت ها به زيبايي به تصوير كشيده شده اند نگاه كنيد
ويسكونتي اين صحنه را از بالاي يك كليسا فيلمبرداري كرده است
به طوري كه شما فكر ميكنيد يك نماي كرين شات ديگر است
او بسياري از صحنه هاي فيلم را با استفاده واگن تخت متحرك
فيلمبرداري كرده است كه در واقع كرين شات طبقه كارگر است
اين نماها به زيبايي جامعه را به تصوير مي كشيد
انگار در اين نماهاي كرين شات خود ديدگاهي ماركيسستي به جامعه نهفته بود
ويسكونتي مردم را در
اپراهاي قديمي با طبقه هاي مختلف جامعه به تصوير مي كشيد
اين در حالي بود كه ديگر كارگردان بزرگ دهه 60 ايتاليايي يعني ميكل آنجلو آنتونيوني
زندگي را بسيار انتزاعي و معنوي تر مي ديد او مردم
در جاهايي مثل اينجا در لبه قاب به تصوير مي كشيد
در فيلم « كسوف » او محصول سال 1962 آلن دلون در نقش يك دلال سهام ظاهر شد
او رابطه ايي را با زني با بازي مونيكا ويتي آغاز ميكند
تقريبا براي اولين بار است كه آنتونيني آدم ها در نماهايي
بسيار غير معمول كه به شكلي افراطي در لبه كادر و يا پشت اجسام پنهان شده اند، به تصوير مي كشد
آنتونيي در مورد نقاش هاي آبستره آمريكايي مطالعه كرده بود
به همين خاطر فيلم هاي او به بومي براي زندگي مدرن تبديل شدند
كه مردم بخش كوچكي از آن بودند
آنتونيوني سرنوشت پوچي براي رابطه
بين ويتي و دلون در دنياي پوچ مدرن ميبيند
در اين پايان مشهور فيلم « كسوف » مونيكا ويتي اينجا از كادر و فيلم بيرون مي رود
و ديگر دوباره ظاهر نمي شود
به جاي آن ما مكان ها گوشه هاي خيابان ها
و جاهايي كه او و دلون در آنجا بودند را ميبينيم
گويي پوچي همه جا را فرا گرفته است دنيا خالي به نظر مي رسد
انگار همه در داخل خانه هايشان محبوس اند ويا انگار مرده اند
ما اين زن را ميبينم فكر ميكنيم او ويتي است
شخصيت اصلي ما بازگشته است؟
اما نه او نيست اين زن فقط يك عابر نگران ديگر است
همان طور كه ديديم آدم ها در فيلم هاي اساتيد سينماي هنري اروپا در دهه 50
مثل روبر برسون ، فدريكو فلليني و اينگمار برگمان
هسته اصلي فيلم مي باشند
جهان فيلم هاي اين اساتيد جهاني محدود و بسته بود
جهاني مثل زندان ، سيرك و يا تئاتر
آدم هاي فيلم هاي آنتونيي در لبه كادر
به همان ناراحتي آدم هاي فيلم هاي برگمان و يا برسون اند
اما مكان هايي كه اين آدمها در آن زندگي ميكنند بسيار
وسيع است اين مكان ها آدم ها را در خود حل ميكنند
به طور مثال به اين صحنه پاياني فيلم مسافر ساخته آنتونيني نگاه كنيد
شخصيت اصلي فيلم با بازي چك نيكلسن اينجا روي تخت خوابيده است
دوربين او را ترك ميكند همان طور كه مونيكا ويتي را در كسوف ترك كرد
و به نظر دوربين مي خواهد بيرون برود و دوري بزند
فيلم به اين قدم زدن دوربين در بيرون تبديل مي شود
پلان بدون برش ادامه پيدا ميكند دوربين از درون نرده هاي پنجره به بيرون مي رود
وقتي دوربين باز ميگردد جك نيكلسن مرده است
شخصيت هاي فيلم هاي برگمان در طول فيلم گرفتار مارپيچي
هستند كه آن را چرخانده و به هسته مركزي شان مي رساند
اما در فيلم هاي آنتونيوني اين چرخش دايره اي مارپيچ شخصيت ها
بروني است و ان ها در نهايت به بيرون پرتاب مي شوند
اين اولين بار در داستان سينماست كه شخصيت ها در مكان ها حل مي شوند
ديدگاه آنتونيوني به انسان
در به تصوير كشيدن نابودي و فروپاشي انسان تاحدودي شبيه به بودا و سقراطي است
نماهاي طولاني ، كند و نيمه انتزاعي وي
راه را براي سه فيلمساز نسل بعد سينماي هنري اروپا باز كرد
دو فيلمساز مجاري به نام ميكلوش يانچو و بلاتار و فيلمساز يوناني تئو آنجلوپولوس
اين دومين نما از فيلم « بازيگران دوره گرد » ساخته تئو آنجلوپولوس است
دوربين خيلي آهسته عقب مي كشد
در اين نماها به خيابان به همان اندازه مردم و انسان اهميت داده شده است
در سينماي معمول جهان اين نماي معرفي مكان است
كه سپس به يك نماي كلوزآپ كات مي خورد
اما آنجلوپولوس به ما هيچ كلوز آپي نشان نمي دهد
فيلم هاي آنتونيوني به هيچ وجه سرگرم كننده نبودند
اما پيرو از سينماي ايتاليا در كشور جنوبي اروپا يعني اسپانيا
موج جديدي در سينماي دهه 60 در اين كشور به راه افتاد
كه عقايد خودشان را در قالب ژانر كمدي بيان مي كردند
به طور مثال اين فيلم صندلي چرخدار
مردي كه در وسط كادر قرار دارد دن آلسمو
همسر او مرده است و او به شدت بي حوصله شده است
پاهاي او هيچ مشكلي ندارند اما او دوست دارد كه روي صندلي چرخدار موتوردار بنشيند
چون همه دوستانش يك صندلي چرخدار دارند و اين طور مي تواند خوش بگذراند
آن ها در پارك همديگر را ملاقات مي كنند
چيزي كه در فيلم موجود است يك جور نارضايتي و امتناع از پيروي كردن است
اسپانيا در آن دوران زير سلطه رهبر دست راستي شان ژنرال فرانكو بود
به همين خاطر فيلمساز ها براي تجربه كردن خيلي آزاد نبودند
اما فيلم صندلي چرخدار يك معضل اجتماعي را به
تصوير مي كشد ، در فيلم شرايط زندگي كردن يك پيرمرد
به مسخره گرفته مي شود
فيلم با صحنه ايي از رژه پيرمردها در حالي كه سنگ توالت روي سرشان هستند آغاز مي شود
در اين صحنه با رژه نظامي جنرال فرانكو شوخي شده است
در پايان فيلم دن آنسلمو نا اميد و خسته خانواده اش را مسموم مي كند
اين تركيب رئاليسم و دنايي فانتزي كه در فرهنگ آن دوران اسپانيا تحت عنوان
اسپرپنتو با معني گروتسك شناخته مي شد
مشهورترين فيلمساز اسپانيا در دوران بعد از فرانكو پدرو آلمودوار گفته است
در دهه 50 و 60 اسپانيا نوعي از نئورئاليسم را تجربه مي كرد
كه با وجود سرگرم كننده بودنشان بسيار معترض بودند منظور من فيلم « صندلي چرخدار» است
فيلم « من چكار كردم كه سزاوار اين باشم؟ ساخته پدرو آلمودوار محصول 1984
در اين فيلم نيز همچون فيلم « صندلي چرخدار ما با يك خانواده ازهم گسيخته مواجه اييم
لحن فيلم صميمت ، بامزه گي و حالات پوچ گرايي كه
در فيلم وجود دارد شبيه به فيلم صندلي چرخدار است
مادربزرگ در فيلم از زندگي شهري متنفر است و دوست دارد به روستاي خود بازگردد
اينكه در اسپانيا, موج نويي از فيلم هاي تمسخر آميز اغاز شد
جايي تعجبي ندارد چون در اين كشور اسطوره فيلم هاي تمسخرآميز يعني لوئيس بونوئل زندگي ميكرد
اين فيلم « ويردينيا» ساخته لوئيس بونوئل سي سال بعد از فيلم « عصر طلايي اش» ساخته شد
اين فيلم ممنوع ترين فيلمي بود كه در آن دوران در اسپانيا ساخته
شد اين فيلم ضربه سنگيني به فرانكو و سياستش وارد مي كرد
يك مرد زني را روي تخت مي خواباند و او را مي بوسد اما هيچ حس تحريك آميزي در صحنه وجود ندارد
مرد عموي دختر است و دختر يك راهبه است مرد به دختر مواد مخدر تزريق كرده است
قبل از اين صحنه ما ميبينيم كه مرد به زور ميخواهد به
دختر لباس تنگ كوتاه سفيد و كفش پاشنه بلند بپوشاند
يك دختر جوان اين صحنه را مي بيند
شخصيت عمو در فيلم نمادي از فرانكو است بونوئل در فيلم پشت سرهم به ما شوك مي دهد
و درپايان در دهه 60 ميلادي در سوئد موج نويي از سينمايي مدرن به راه افتاد
اين فيلم پر سر و صداي سوئدي تحت عنوان « من كنجكاوم _اپيزود زرد » داستان
دختري جوان را روايت ميكند كه با زندگي جديدي مواجه مي شود
در اين صحنه ايمان و باور او به عدالت اجتماعي از بين رفته است
او از جامعه بيرون مي زند چون در زندگي شخصي اش
تجربه ي بدي داشته است
سپس اين صحنه به صحنه ايي كات زده مي شود كه در آن دختر به نظر
با مارتين لوتر كينگ صحبت مي كند اين حركتي جسورانه در فيلم بود
سياست همچون فانتزي مي ماند
لوتر كينگ زماني كه فيلم اكران شد هنوز زنده بود
اين صحنه امروز به لحاظ اخلاقي بسيار ناراحت كننده و آزار دهنده است
انقلاب سينمايي در اواخر دهه50 و دهه 60 ميلادي
به خوبي و تازگي انقلاب سينمايي در دهه 20 يا 40 بود
فيلمساز ها در اين كافه ها يا اين مكان ها مي نشستند
و در مورد سينماي شخصي تر ، مبهم تر ، عميق تر طعنه آميز تر و معترض تر فكر كردند
آنان همه اين چيز ها را در فيلم هايشان قرار دادند و
ما تاثير آنان را بر روي سينماي جهان خواهيم ديد
اما هيچ چيز تا ابد زنده نخواهد ماند
و ايده آليسم سينماي موج نوي فرانسه
سرانجام از سينما كنار گذاشته شد
فيلم هايي كه در اين كافه تصوير شده بودند كنار گذاشته شدند
فيلم « مادر و بدكاره » داستان مردي را روايت مي كند كه با سه زن
در كافه ها واتاق خواب ها ارتباط دارد
ژان پير لئو پسر بچه سرزنده فيلم «چهارصد ضربه» فرانسوا تروفو
الان مرد شده است او ياس و نااميدي ش را مستقيم در جلوي دروبين نشان مي دهد
او چشمانش را مي پوشاند
روياهاي سينماي اروپا در دهه 60 از بين رفتند
اما همين روياها در جايي ديگر تازه متولد شده بودند
..:: کانال تلگرام و اینستاگرام بلبل جان ::.. .:: Telegram: @bollbolljan ::. .:: Instagram: @bollbolljan_Com ::.
بلبل جان مرجع دانلود فيلم و سريال با زيرنويس چسبيده ‏.:: www.bolboljan.net ::.